高考古詩(shī)鑒賞中需弄清的幾組概念

在古詩(shī)鑒賞的教學(xué)實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生常常混淆“工筆、白描”“借代、借喻”“借景抒情、寓情于景、觸景生情”等幾組概念，導(dǎo)致閱讀理解題失誤不斷，影響了學(xué)習(xí)的質(zhì)量和信心。為了廓清認(rèn)識(shí)，幫助學(xué)生分辨這些易錯(cuò)的概念，本文嘗試從概念梳理及案例剖析兩方面切入，深入淺出地析縷闡述，并求教于大方之家。

一、重心把握準(zhǔn)，工筆白描易分清

工筆與白描是描寫這種表達(dá)方式之中正面描寫的兩種方法。古詩(shī)鑒賞之中常出現(xiàn)這兩個(gè)概念，需要進(jìn)一步厘清它們的含義，才能正確判斷兩者的區(qū)別。

工筆，是細(xì)節(jié)描寫的另一說(shuō)法，指用細(xì)膩的筆觸作精細(xì)地刻畫和重點(diǎn)描繪，以突出它的特點(diǎn)，使讀者有清晰、深刻的印象。古代詩(shī)人常用工筆著意于動(dòng)作、外貌和心理的描繪，突出細(xì)節(jié)的重點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)化情感。如張籍《秋思》中的“復(fù)恐匆匆說(shuō)不盡，行人臨發(fā)又開封”。作者因見秋風(fēng)初至，忽發(fā)思鄉(xiāng)之情，欲作書一封，但就在家書將要發(fā)出那一刻，他又覺得信中言語(yǔ)未能寫盡心中之意，叫轉(zhuǎn)送信之人“又開封”。一個(gè)豐滿的細(xì)節(jié)將人物思鄉(xiāng)濃情寫出，給人留下深刻的印象。再如《孔雀東南飛》寫劉蘭芝被休回家，臨別之時(shí)的裝束：“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹?！睂?duì)穿戴的服飾及外貌寫得十分具體詳細(xì)，既突出了劉蘭芝的漂亮也表現(xiàn)出她的自尊，形象鮮明飽滿。

白描，本是國(guó)畫的一種技法，純用線條勾勒，不加渲染烘托。后被文學(xué)藝術(shù)借用，指用簡(jiǎn)明準(zhǔn)確的語(yǔ)言，勾勒事物形象，表達(dá)作者感受。白描常與列錦結(jié)合。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”（馬致遠(yuǎn)《秋思》）。列出幾種景物，用蒙太奇手法建構(gòu)成完整意境，不加修飾，突出情感，均屬于白描。另外，白描很少拘泥于具體的動(dòng)作、外貌和心理的描繪，而重在突出“神韻”，營(yíng)造含蓄的“意境”。如：“紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君?！保ɡ畎住顿?zèng)孟浩然》）寥寥幾筆，勾勒出一個(gè)高臥林泉、風(fēng)流自賞的高潔形象，神韻頓出。再如“春水碧于天，畫船聽雨眠”，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言營(yíng)造了明凈悠閑的意境，富有感染力。

二、本質(zhì)理解透，借代借喻很明了

借代與借喻都屬于修辭手法。兩者雖都帶“借”字，但本質(zhì)上卻有著明顯的區(qū)別。

借代，側(cè)重于“代”，即代替。或以特征代整體，如“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”，用“雕欄玉砌”代故國(guó)宮殿；或以部分代整體，如“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，用“檣櫓”來(lái)代戰(zhàn)船；或以顏色代本體，如“落紅不是無(wú)情物”，用“紅”代替花；或以工具代本體，如“欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處”，用“尺素”（寫信用的絹）代替書信；還有用專有名詞代替本體，如“何以解憂，唯有杜康”，用“杜康”這個(gè)人的名字代酒；再如“把吳鉤看了，闌干拍遍”，用“吳鉤”代刀劍。不論何種形式，借代的本體和客體之間都有一定的關(guān)聯(lián)，即相關(guān)性。

借喻側(cè)重于“喻”，即比喻。借喻是一種特殊的比喻，它僅出現(xiàn)喻體而掩藏了主體。借喻可以還原成明喻。如“可惜一溪風(fēng)月，莫教踏碎瓊瑤”（蘇軾《西江月·頃在黃州》）中“瓊瑤”本是美玉，這里用來(lái)比喻皎潔的月色。再如“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”（李賀《夢(mèng)天》）中“九點(diǎn)煙”喻“九州”。

借喻與借代的根本區(qū)別在于：借喻屬比喻，本體與喻體不同類不同質(zhì)，只是外形相似；而借代的本體與客體間緊密相關(guān)，而非相似。

三、細(xì)微見真章，情景關(guān)系漸分明

借景抒情、寓情于景和觸景生情都屬于間接抒情的手法。這幾者之間的區(qū)別需要仔細(xì)分辨，才能把握。筆者曾就這一問(wèn)題認(rèn)真查閱過(guò)一些資料，發(fā)現(xiàn)在不同的高考復(fù)習(xí)資料中表述有差異，甚至相悖。筆者也曾就這一問(wèn)題向一些資深的語(yǔ)文教師甚至專家求教，或語(yǔ)焉不詳，或泛泛而談，或避重就輕，均未切中要害。經(jīng)過(guò)一番思考、對(duì)比和研究，筆者發(fā)現(xiàn)三者之間還是有一些細(xì)微的差別，若能區(qū)分，對(duì)于準(zhǔn)確界定情與景之間的關(guān)系，提升古詩(shī)詞鑒賞能力定有所裨益。

借景抒情，情與景兼顧，重在于情，景只是抒情的媒介，詩(shī)人在景中飽含強(qiáng)烈的情感。這就是王國(guó)維先生曾說(shuō)的“情景相生，以情著物”。例如唐代韋莊的《含山店夢(mèng)覺作》：“曾為流離慣別家，等閑揮袂客天涯。燈前一覺江南夢(mèng)，惆悵起來(lái)山月斜?！弊詈髢删浣杈笆闱?，思念家鄉(xiāng)、思念親人的惆悵和盤托出，情感強(qiáng)烈。再如李商隱的《端居》：“遠(yuǎn)書歸夢(mèng)兩悠悠，只有空床敵素秋。階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁?！弊詈髢删浣杈笆闱?，賦予“青苔”“紅樹”以濃郁的情感，寄托思親孤寂之情。

寓情于景，重在于景，情隱藏在景中，需要結(jié)合語(yǔ)境細(xì)細(xì)斟酌方能悟出。如“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，景中寓情，含蓄蘊(yùn)藉。再如韋應(yīng)物的《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！痹⑶橛诰?，讀者要知人論世，方能披文得情，悟出其間不得其用的無(wú)奈傷感之情。

借景抒情和寓情于景其實(shí)密不可分，只是側(cè)重不同。如張說(shuō)的《送梁六自洞庭山作》：“巴陵一望洞庭秋，日見孤峰水上浮。聞道神仙不可接，心隨湖水共悠悠?！鼻皟删湓⑶橛诰?，景下隱藏著送人時(shí)的孤獨(dú)之情；后兩句借景抒情，借湖水悠悠抒發(fā)遭貶謫的失落、送別的傷感，言有盡而意無(wú)窮！

觸景生情，重在于觸，即詩(shī)人見到景物后所觸發(fā)的聯(lián)想和情感，其間有一個(gè)由此及彼的跳躍或轉(zhuǎn)換。如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！睂儆诘湫偷挠|景生情，少婦看到楊柳春色，突然想到自己戍守邊疆的丈夫，觸發(fā)了思念之情和后悔之意。

順便提及，一些參考書上經(jīng)常將移情于景（移情于物）與寓情于景相提甚至相混，其實(shí)兩者還是有區(qū)別。移情于景（或移情于物）即將主觀的感情移植到事物上，反過(guò)來(lái)又用被感染了的事物襯托主觀情緒，使物人一體，能夠更好地表達(dá)人的強(qiáng)烈感情，發(fā)揮修辭效果。如白居易《長(zhǎng)恨歌》：“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲。”月亮和鈴本身并沒(méi)有情感，作者將“傷心”之情、“斷腸”之聲移于月色和鈴之上，賦予這兩種物濃郁的情感。再如蘇軾的《海棠》：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”花不會(huì)睡，但作者卻將深深愛護(hù)之情投射于其上，以“睡”字點(diǎn)出，別具一番韻味。

當(dāng)然，這些都是筆者的一家之言，僅起到拋磚引玉的作用，以便讓學(xué)生厘清這些概念及關(guān)系，在實(shí)際的教學(xué)中發(fā)揮出更大的效能！