在商業(yè)類型片的世界里，好創(chuàng)意是可以反復(fù)使用并被廣泛證實確實行之有效的，最簡單的方法比如轉(zhuǎn)換故事類型或背景，將男女主角換成更大牌的明星，追加制作和宣傳成本到足以引起最多媒體重視的程度，但操作時需要巧妙掌握規(guī)律并最大程度地獲取新形式。

事實上，好萊塢在這方面的成功例子并不罕見，本文旨在對此提供一種思路，并對好萊塢最近十年那些相當(dāng)精彩的故事創(chuàng)意及其附屬品的運行規(guī)律進行舉例說明，如果竟能對中國的電影創(chuàng)作者們有所啟發(fā)，當(dāng)然最好不過。

1999年，年僅28歲的印度導(dǎo)演奈特·希亞馬蘭在好萊塢拍攝了驚悚電影《第六感》，影片講述了一個兒童心理學(xué)專家（布魯斯·威利）試圖幫助一個可以與鬼魂進行溝通并深受其困擾的男孩（海利·喬·奧斯蒙德），就在他開始取得重大進展之時，他卻驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)，自己之所以可以和男孩進行溝通，并獲知“另一世界”的秘密，竟然是因為自己早已在一年前的意外槍擊中死亡，他自己就是一個鬼魂！

該創(chuàng)意在兩年后即被影片《小島驚魂》成功效法。

《第六感》的創(chuàng)意可能得益于導(dǎo)演印度文化背景對死亡的反常規(guī)認(rèn)識，一個對死亡渾然不覺的男人，對自己已經(jīng)死去多時這一現(xiàn)實感到錯愕與驚駭，實在嚇到了所有人。

而這個創(chuàng)意也絕不是憑空而來，歷史上有不少成功小說都曾以死者的主觀視角展開敘述，《第六感》只是故意藏匿了“我知道自己已經(jīng)死了”這個特殊前提，從而達到出人意料的震驚效果。

《小島驚魂》顯然“抄襲”了《第六感》的這一核心創(chuàng)意，但你幾乎不會感到雷同，因為它借助妮可·基德曼出眾的外貌和表演，貌似遠(yuǎn)離現(xiàn)代紐約的二戰(zhàn)背景，以及西班牙導(dǎo)演阿曼巴不俗的導(dǎo)演手法，營造了一種全然不同的影片氛圍，這讓人來不及聯(lián)想，只有當(dāng)你看完電影走出影院，從觀賞電影那種奇妙的非理性中掙脫出來的一刻，才有可能恍然大悟，原來，這是另一部《第六感》。鑒于復(fù)制這一創(chuàng)意的難度較大，而且失敗率很高，此后很長一段時間里好萊塢沒有出現(xiàn)大量跟風(fēng)之作，但這一創(chuàng)意的啟發(fā)性，卻是空前的。

比如死者與生者共存可以催化奇妙的戲劇感，就很可能是影片《第六感》帶給我們的另一啟示。

2007年的最新美劇《幻想警探》便巧妙利用了這一啟示，該劇由導(dǎo)演過《肖申科的救贖》的弗蘭克·達拉邦特執(zhí)導(dǎo)，劇本臺詞一流，由好萊塢過氣男明星杰夫·高布倫扮演的迷戀黑色的電影的洛杉磯警探，他是個想象力驚人的中年男人，在辦案過程中，總是能幻想出正在偵破案件中的受害人，并在和死者的秘密溝通中發(fā)現(xiàn)案件的蛛絲馬跡，最終成功破案。這樣的故事，讓人很難相信它絲毫沒受到《第六感》的影響。

此外，最近上榜的驚悚片《隱形人》也借鑒了這一創(chuàng)意。有趣的是，在印度電影里我們也可以看到這樣的故事，比如在愛情喜劇片《黑幫老大再出擊》里，男主角就通過自己幻想出的甘地，贏得了他那令世人矚目的愛情。另一個典型創(chuàng)意可能也來自《第六感》的啟發(fā)，2005年，由馬克·弗斯特導(dǎo)演的《生死停留》，以其精彩絕倫的剪輯手法征服了無數(shù)觀眾，而整部電影竟然是一個死者在彌留狀態(tài)下的逼真幻覺。這個故事“獨一無二”的創(chuàng)造性是對《第六感》的巧妙升級，大衛(wèi)·畢諾夫的劇本再次將死亡的戲劇性和游戲性推向了一個電影化的極致，令人久久難忘。

封閉空間是恐怖片，特別是低成本的美國恐怖片最常用的故事場景，B級恐怖片大都會使用這種利于控制成本的方式構(gòu)架故事。

最近幾年，把這一類型發(fā)揮到極致的恐怖片是《電鋸驚魂》，該系列的過人之處在于，常見的封閉空間正邪角力變成了一個個令人不安和卻引人興奮的死亡游戲。

而加拿大電影《立方體》則堪稱此類型恐怖片的另一極端，它通過空間的最小化和不斷地空間切換將不同人物擠壓出各自的野心貪婪或正義堅持。

在英國恐怖驚悚片《黑暗侵襲》里，導(dǎo)演（尼爾·馬歇爾）則把洞穴冒險和女性驚悚主義融入殘酷故事，也很成功。封閉空間對向人物施加強大的外部壓力非常有利，同時，空間本身也能形成一個特殊角色，比如《異形》系列里的太空船、太空監(jiān)獄。

這種設(shè)計，有時候也會被用于那些負(fù)責(zé)探討人類復(fù)雜心理和人際關(guān)系的藝術(shù)電影，比如塔科夫斯基的科幻片《索拉力斯星》或者羅伯特·奧爾特曼的《高斯福特莊園》。

將主人公設(shè)計成一個失去記憶的人，這是懸疑故事常用的技術(shù)手段之一，它幾乎已經(jīng)成為一種新的次類型電影，但像克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》那樣，在主人公失去記憶的前提下，又采用眩目的倒敘手法講述故事，則實在令人耳目一新。

在克里斯托弗·諾蘭最精彩的那些故事里，他總是既擔(dān)任導(dǎo)演又兼顧撰寫劇本，2006年的《魔道爭鋒》也是這樣，影片沒有延續(xù)“失憶”這一典型情節(jié)，而是把最大懸念通過“謀殺復(fù)制人”這一關(guān)鍵動作表現(xiàn)出來，充滿了令人驚訝的戲劇張力。在好萊塢天才編劇查理·考夫曼的作品《美麗心靈的永恒陽光》里，“失憶”也被作為一個關(guān)鍵道具發(fā)揮地淋漓盡致，并幾乎達到了此類敘事藝術(shù)的終點。

在這個感動了無數(shù)人的愛情故事里，由喜劇明星吉姆·凱瑞扮演的喬爾，發(fā)現(xiàn)交往兩年的女友克蕾婷（凱特·溫斯萊特）到一家名叫“忘情診所”的地方把一切有關(guān)他的記憶刪除。

眼見甜蜜愛情一去不回，痛苦之余為了報復(fù)，喬爾決定也到那家診所把關(guān)于克蕾婷的記憶全部刪除，但記憶清除程序啟動之后，他卻開始后悔。想起種種甜蜜往事，他發(fā)現(xiàn)自己并不想真正忘掉克蕾婷，但清除程序不可逆轉(zhuǎn)，他只好在自己的記憶里一路狂奔，在一切消失之前想方設(shè)法保全這份愛的回憶。

這真是一部令人心碎的電影，對愛情與記憶的辯證解析擊中了當(dāng)代人的情感軟肋，它既是一個技巧純熟的故事，又能在技巧之上喚醒和刺痛每個人內(nèi)心的情感記憶，實在相當(dāng)高明，妙不可言。

相比之下，像《玩命記憶》這樣的故事則不免顯得小氣，它講的是一個謀殺者因為意外而短暫失憶，醒來后被誤導(dǎo)，破壞了劫匪的X架計劃，成功解救了人質(zhì)，但記憶蘇醒后他才發(fā)現(xiàn)，原來自己是這起X架案的策劃者。不過這倒是個很有趣的諷刺作品。假借失憶編織推理落網(wǎng)、愛情陷阱的故事實在太多，開具一份漫長的清單似乎并不困難：《初戀50次》、《特工狂花》、《我腦海中的橡皮擦》、《波恩的身份》、《我是誰》、《靈幻夾克》、《鴛夢重溫》……關(guān)鍵在于確定影片的類型，并置換故事背景，有關(guān)失記的故事，還有很多花樣值得探索。

多數(shù)情況下，“蟲洞”理論是個難以定論的物理學(xué)概念，它本身就充滿辯證色彩，有一定理論依據(jù)但難以證實，不過在好萊塢，它卻是屢試不爽的神秘故事法寶，所有無法解釋的邏輯悖論似乎都可以用它來搪塞，《死亡幻覺》、《時空線索》……無不借助這一理論，將故事的正常時空隨意打亂、扭曲、折疊、翻轉(zhuǎn)，但有趣的是，大多數(shù)情況下觀眾也很愿意樂在其中。

而且這種創(chuàng)意不僅僅適用于科幻電影，不少驚悚片也從中受益，比如《霧氣迷蒙》、《蝴蝶效應(yīng)》，懸疑劇集《度日如年》等等，甚至包括韓國電影《蜘蛛?yún)擦帧罚部梢运闶沁@一創(chuàng)意的某種延伸。人是否真的能夠打亂時空順序而平行存在，這不是電影最關(guān)心的，電影利用這一噱頭制造出別具一格的時間迷宮，讓觀眾在一種迷失、困惑和沾沾自喜中獲得愉悅，才是其意義所在。

蟲洞理論的銀幕魅力在于，它能隨心所欲地擺弄時空，而不顯得過分矯揉造作。

在好萊塢，精神分裂者顯然比失去記憶的人要多得多，以此為題材的電影也幾乎已經(jīng)形成一個次類型。

早期的經(jīng)典電影比如希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960年），最新最酷的文本則是大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》。

精神病患的人格分裂癥狀對應(yīng)著電影的非現(xiàn)實性，它能讓敘事更隨心所欲，并使故事主題蒙上一層辯證色彩。

在《搏擊俱樂部》里，布拉德·彼特和愛德華·諾頓扮演的角色屬于同一個人兩個截然不同的人格層面，他們存在于同一空間，彼此面對面地交流心得并發(fā)生激烈對峙，這樣的事情在現(xiàn)實中是不可實現(xiàn)的，但通過電影，它卻被傳奇化，不但深刻而且觸目驚心。這是借助人格分裂作為電影敘事技法的典范，還有一些影片則直接探討主人公的人格或精神分裂，比如郎·霍華德的《美麗心靈》（2001年）和大衛(wèi)·科南伯格的《蜘蛛》（2002年），也同樣獲得了巨大成功。

而伊恩·索夫特雷《K星來客》，則以更加曖昧的人道主義立場，將精神病患者的世界觀徹底浪漫化了，在片中，凱文·史派西扮演的波特自稱是個來自K-PAX星球的外星人，這一說法不但得到精神病院病患們的認(rèn)同，同時也令他的精神分析師馬克（杰夫·布里基斯）陷入困惑和迷惘。

影片最后，并沒有明確交待波特究竟是否外星人，而這也成為影迷們激烈討論的關(guān)鍵所在。精神病患這一創(chuàng)意，更多的還是被用于商業(yè)驚悚片的懸念制造（就像希區(qū)柯克47年前作的那樣），《神秘窗》、《機械師》、《致命ID》都是如此，但這種“單純的分裂”往往很容易被熟練的觀眾一眼識破，《致命ID》仍能達到一定的驚悚效果，但像《神秘窗》、《機械師》這樣的故事則已經(jīng)代表著此一類型的衰落，相比之下，一些非好萊塢影片卻能拍出新意，這其中法國的《高壓電》和墨西哥的《潘的迷宮》比較突出，尤其后者，它是一部將魔幻和現(xiàn)實緊密結(jié)合的電影，最終觀眾發(fā)現(xiàn)，影片的魔幻部分其實全部出自那個酷愛童話的小女孩的幻覺。導(dǎo)演（吉爾勒莫·德爾·托羅）真該為此獲得一個2006年最佳銀幕創(chuàng)意獎！

某種程度上講，電影其實就是一個個夢，但夢本身卻不是電影。

有些電影試圖表現(xiàn)人類的夢境，并透過夢境展現(xiàn)人物內(nèi)在的精神焦慮，但像《半夢半醒的人生》這樣的電影，仍然屬于一個極端，它的故事情節(jié)發(fā)生在無限循環(huán)的夢境之中，夢中有夢——無論你如何醒來，你都仍然身處另一夢境當(dāng)中。

這實在太有趣了，同時也相當(dāng)令人崩潰，但電影，自古以來就具有這種催眠力量，而觀眾則善于無條件地接受這種催眠。關(guān)于夢的解析，我認(rèn)為當(dāng)代電影對它的挖掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

身體因為神奇激光照射而變大、變小，時間隧道可以把人送回史前時代或異度空間，野心科學(xué)家發(fā)明了可以令人隱形的藥水，被蜘蛛咬傷可以變身無敵超人……

這些不可思議的景象都曾被在好萊塢一一實現(xiàn)，但好的創(chuàng)意絕不僅僅停留在這些表面變化上，像《親愛的，我把孩子變小了》、《隱形人》、《蜘蛛俠》或《博物館之夜》這樣的電影，“神奇力量”往往只是一把打開視覺奇觀的邏輯鑰匙，它們賦予現(xiàn)實世界以超現(xiàn)實力量，但最終講述的仍然是合乎常情的家庭劇、愛情故事或者合家歡電影。

神奇力量的最大作用，是賦予主人公在現(xiàn)實世界之外的更多可能性，比如可以披上斗篷飛翔在紐約的夜空之上，并通過透視眼看到心愛女人新家的內(nèi)部裝修，或者隨意操控時間，扭轉(zhuǎn)生死乾坤，再或者令博物館里的標(biāo)本在午夜復(fù)活……

在美劇《失落的房間》里甚至有一把***，用它可以打開任何一扇門，非但如此，經(jīng)它打開的門背后總是同一時空的另一地點，這種神奇力量不是賜予人的，但它事實上提供了敘事的更多種可能性。神奇力量并不總是令人愉快的，在影片《倒霉鬼》（韋恩·克萊默）里，賭城拉斯維加斯有一個形象猥瑣的男人（威廉·梅西），凡他出現(xiàn)的地方一定會給賭客帶來“霉運”，因此他被賭X雇傭，以令運氣好的顧客轉(zhuǎn)而輸錢。

這個有關(guān)“神奇力量”的創(chuàng)意，能讓好萊塢的大多數(shù)制片商們氣得吐血，因為一般來講，觀眾更喜歡看到影片中的主人公獲得有價值的超現(xiàn)實力量，從而在觀看影片的時候獲得平時無法體驗的滿足感，沒有人喜歡看到自己“變得更蠢”。而恰恰因為這樣，《倒霉鬼》成為了一個相當(dāng)精彩的反方向創(chuàng)意。中國古代傳說中也有很多這樣的神奇力量，比如可以穿墻而過的嶗山道士，可以用一只毛筆“制造”實體的神筆馬良，可以從貝殼里跑出來操持家務(wù)的田螺姑娘，可惜的是，這些古代傳說所蘊含的神奇土壤，并沒有在當(dāng)代電影的尷尬環(huán)境下創(chuàng)造出更為鮮活的文本，超現(xiàn)實題材在中國顯然被人為地扼殺了，以至于很多人誤認(rèn)為中國觀眾不善于接受超現(xiàn)實題材，但事實上，像《蜘蛛俠》、《哈利·波特》這樣的電影，在中國大有市場。

2006年，關(guān)于正邪逆轉(zhuǎn)最典型的一個例子是驚悚片《水果硬糖》，色情狂在網(wǎng)上尋找獵物，并成功地將又一個少女哄到家里，但故事的走向卻令人大感意外，因為這次“綁X”恰恰是這個受害女孩預(yù)謀以久的，影片結(jié)尾處她已經(jīng)從一個“獵物”徹底變成了“獵人”。

此類創(chuàng)意適用于一部分恐怖驚悚片，它往往在影片的最后部分，將受害者和兇手的對位關(guān)系作一個180度大逆轉(zhuǎn)，從而產(chǎn)生驚人效果。

除了《水果硬糖》（狼和小羊的故事），迷你劇集《恐怖電影》第一季第一集也屬此類，性感女主角蘇珊獨自駕車在密林深處的公路上夜行，卻遭遇嗜血殺人狂，于是，一個逃命一個追趕，驚險連連。

最終，蘇珊不斷回憶起軍人丈夫鮑伯對自己嚴(yán)酷的生存訓(xùn)練，并逐步建立信心，奮起反抗，在密林里設(shè)下重重陷阱，殺死了兇徒，而故事的結(jié)尾我們卻驀然發(fā)現(xiàn)，受害者蘇珊深夜駕車行駛在密林深處，其實是為了藏匿汽車后備箱里丈夫鮑伯的尸體……她是一個謀殺者。

法國片《高壓電》（2004年）也有類似創(chuàng)意，不過其設(shè)計更為極端，這里的女受害者和殺人狂是同一個人！她是個人格分裂的女同性戀者！正邪逆轉(zhuǎn)故事必須承擔(dān)這樣一個風(fēng)險，當(dāng)受害者搖身一變成為陷阱的制造者，編導(dǎo)必須想盡辦法盡快讓觀眾接受這個事實，否則，觀眾會因為感到自己的道德感受到挑釁，而對影片產(chǎn)生厭惡。聰明的編劇，可不會讓自己成為電影里最討人厭的角色，向來如此。

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