一、電影中的鏡頭語言 鏡頭語言就是用鏡頭像語言一樣去表達(dá)我們的意思。我們通常可經(jīng)由攝影機(jī)所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因?yàn)榭蓮乃臄z的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達(dá)的內(nèi)容，這就是所謂“我的鏡頭會說話”，也就是一般所講的“鏡頭語言”樣的在影像的世界里，雖然和平常講話的表達(dá)方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規(guī)律可言,只要用鏡頭表達(dá)你的意思,不管用何種鏡頭方式,都可稱為鏡頭語言。

無論是什么影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續(xù)下來，使觀眾能從影片中看出它們?nèi)诤蠟橐粋€完整的統(tǒng)一體，那是因?yàn)殓R頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里做詳細(xì)的敘述：

鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。

一般來說，拍攝一個場面的時候，“景”的發(fā)展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法。循序漸進(jìn)地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。

前進(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫過渡。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。

后退式句型：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴(kuò)展到全部。

環(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠(yuǎn)景，或者我們也可反過來運(yùn)用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。

在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機(jī)位，同景別又是同一主體的畫面是不能

組接的。因?yàn)檫@樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復(fù)。在另一方面這種機(jī)位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產(chǎn)生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續(xù)性。

如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），對于其他同機(jī)位、同景物的時間持續(xù)長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費(fèi)時間和財(cái)力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化后再組接。這樣組接后的畫面就不會產(chǎn)生跳動、斷續(xù)和錯位的感覺。

主體物在進(jìn)出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側(cè)拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要“撞車”。

所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現(xiàn)象。在拍攝的時候，如果拍攝機(jī)的位置始終在主體運(yùn)動軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫面的運(yùn)動方向、放置方向都是一致的，否則應(yīng)是“跳軸”了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。

如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達(dá)到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。如果兩個畫面中的主體運(yùn)動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那么這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來后，接上一個從靜止到開始的運(yùn)動鏡頭，這就是“靜接靜”?！办o接靜”組接時，前一個鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運(yùn)動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鐘。運(yùn)動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規(guī)律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。

我們在拍攝影視節(jié)目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素。如由于畫面選擇景物不同，包含在畫面的內(nèi)容也不同。遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時間就相對長些，

而對于近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。

另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時，長度應(yīng)該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的時候，則長度則應(yīng)該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點(diǎn)要表現(xiàn)動的部分時，畫面要短些；表現(xiàn)靜的部分時，則畫面持續(xù)長度應(yīng)該稍微長一些。

影調(diào)是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來表現(xiàn)的。對于彩色畫面來說，除了一個影調(diào)問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應(yīng)該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強(qiáng)烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢表達(dá)。

影視節(jié)目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運(yùn)用組接手段，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量。整理調(diào)整鏡頭順序，刪除多余的枝節(jié)才能完成。也可以說，組接節(jié)奏是教學(xué)片總節(jié)奏的最后一個組成部分。

處理影片節(jié)目的任何一個情節(jié)或一組畫面，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)奏問題。如果在一個寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節(jié)奏強(qiáng)烈，激蕩人心的場面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強(qiáng)青年觀眾的激動情緒達(dá)到吸引和模仿的目的。

在一部動畫的創(chuàng)作及制作的全過程中，動畫分鏡頭設(shè)計(jì)就是體現(xiàn)動畫片敘事語言風(fēng)格、構(gòu)架故事的邏輯、控制節(jié)奏的重要環(huán)節(jié)。從動畫創(chuàng)作的角度上看，這已是進(jìn)入視聽語言表現(xiàn)層面。這不單是要對全片所有鏡頭的變化與連接關(guān)系進(jìn)行設(shè)計(jì)，同時對于每一個鏡頭的畫面聲音、時間等所有構(gòu)成要素作出準(zhǔn)確的設(shè)定。動畫分鏡頭設(shè)計(jì)實(shí)際上是導(dǎo)演對一部動畫片的理解和表現(xiàn)的周密思考；同時亦是導(dǎo)演對影片的總體設(shè)計(jì)和施工藍(lán)圖。動畫片的創(chuàng)作不同于電影。它是采用后期前

置的模式進(jìn)行的，即不允許有片比（電影或電視劇的拍攝都允許有不同程度的片比，如：1小時的影片可以拍2小時的長度，以供在后期剪輯中進(jìn)行選擇、刪節(jié)）。因此，分鏡頭的創(chuàng)作過程實(shí)際上已經(jīng)是對一部動畫片進(jìn)行了一次初剪。

動畫與電影的表現(xiàn)形式近似，都是由一個個鏡頭銜接來表達(dá)一個完整的故事。作為美術(shù)設(shè)計(jì)的分鏡頭畫面設(shè)計(jì)，是根據(jù)分鏡頭文學(xué)劇本提供的每一鏡頭的內(nèi)容以及導(dǎo)演的意圖，逐個將每個鏡頭進(jìn)行畫面的設(shè)計(jì)繪制，然后再確定角色在鏡頭的位置、角度以及與背景的關(guān)系等。

二、動畫節(jié)奏

節(jié)奏是一個美學(xué)范疇，是各門藝術(shù)的一個構(gòu)成元素，從而成為常用的藝術(shù)學(xué)術(shù)語。它也成為動畫藝術(shù)的重要藝術(shù)元素之一。動畫藝術(shù)離不開節(jié)奏，動畫的節(jié)奏主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)、分鏡頭、動作、音樂等等方面。然而對敘事結(jié)構(gòu)節(jié)奏和分鏡頭節(jié)奏的把握是動畫片前期工作的重點(diǎn)，直接關(guān)系到未來動畫的成敗。

繪制任何運(yùn)動的圖畫的數(shù)量確定了動作花費(fèi)時間總數(shù)。早期的動畫師關(guān)心的事是如何使圖畫簡單、清楚、富有表現(xiàn)力以及故事點(diǎn)能被觀眾快速的接受。那些動畫的節(jié)奏主要的局限在運(yùn)動的快慢、和需要特別處理的口型運(yùn)動上。隨著角色運(yùn)動個性定義的發(fā)展，其重要性已經(jīng)超過了他們的出現(xiàn)，當(dāng)我們改變那些動作的速度就會確定角色是否是昏睡的，興奮的，緊張的還是隨意的。沒有表演，沒有姿勢，那就不可能非常密切的關(guān)注到對節(jié)奏給予描寫。

動畫藝術(shù)作品中的節(jié)奏與人類的心理、生理節(jié)奏密切相關(guān)。要做出好的動畫作品，就要準(zhǔn)確的把握觀賞者的心理、生理節(jié)奏。在日常生活中，我們的注意力因被周圍的活動經(jīng)常地、本能地吸引著而不斷自然轉(zhuǎn)移。但這種轉(zhuǎn)移，并不是經(jīng)常以同等速度進(jìn)行的。當(dāng)一個懷著平靜的心境觀察周圍活動時，注意力的轉(zhuǎn)移，是以十分悠閑緩慢的速度進(jìn)行的。但如果他在觀察或親自參與某件非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應(yīng)的節(jié)奏，就會大大加速。

這就是分鏡頭節(jié)奏的心理學(xué)的依據(jù)。一般來說，用快切的手法表現(xiàn)一個安靜的場面，會造成突兀的效果，使觀眾覺得跳動太快；但在使觀眾激動的場面中，把切的速度加快，便能適應(yīng)觀眾要求快節(jié)奏的心理，從而加強(qiáng)動畫片對觀眾的感染力。節(jié)奏活動的形式跟各種生理過程——心臟的跳動、呼吸等等都有關(guān)系，而構(gòu)成動畫分鏡頭節(jié)奏的基礎(chǔ)是情節(jié)發(fā)展的強(qiáng)度和速度，特別是人物內(nèi)心動作的強(qiáng)度和速度。分鏡頭節(jié)奏，就是鏡頭組接的節(jié)奏。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和理論家普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin）曾指出：“節(jié)奏則取決于各個鏡頭的相對長度，而每個鏡頭的長度又有機(jī)地取決于該鏡頭的內(nèi)容。”控制分鏡頭節(jié)奏的速度是由場面的情緒和內(nèi)容決定的。動畫藝術(shù)家只有使剪輯的速度同內(nèi)容相適應(yīng)。才能使速度的變換流暢，動畫片的節(jié)奏鮮明。

動畫片的節(jié)奏是動畫研究與實(shí)踐中的一個新課題。節(jié)奏對于動畫片的整體節(jié)奏來說，是十分重要的。動畫敘事結(jié)構(gòu)和分鏡頭節(jié)奏的掌握在動畫創(chuàng)作中是必須重視強(qiáng)調(diào)的，兩者與動畫以各種各樣的方式結(jié)合，結(jié)合的基礎(chǔ)是它們的內(nèi)容、感情和運(yùn)動性。動畫作品中的敘事結(jié)構(gòu)節(jié)奏、分鏡頭節(jié)奏等等的具體節(jié)奏不是單一地局部體現(xiàn)，必須統(tǒng)一于整部動畫作品的整體節(jié)奏基調(diào)中，以形成一個完整的整體節(jié)奏格局。藝術(shù)家在創(chuàng)作動畫作品的過程中，如果不注重節(jié)奏的把握，不考慮觀眾的心理和生理的欣賞規(guī)律，就不能成功地表現(xiàn)動畫片的主題。節(jié)奏的把握對動畫片的主題表現(xiàn)發(fā)揮其不可代替的能動作用。

敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏的把握是分鏡頭節(jié)奏的前提 .一般來講，動畫的敘事結(jié)構(gòu)的劃分，即可以用開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四段式，也可以用“頭、身、尾”三段式，這也正好體現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏。所有附屬于故事整體敘事結(jié)構(gòu)的小“波浪”都緊緊環(huán)繞著主線，根據(jù)事情和人物情節(jié)變化的進(jìn)程而設(shè)置。它們不僅符合事情發(fā)展的節(jié)奏邏輯，也符合人物感情發(fā)展的節(jié)奏邏輯。同時連貫有序，一個比一個強(qiáng)烈，對抗的力度不斷加大。

這樣劇情便很自然地、令人信服地進(jìn)入高潮。高潮就是全片劇情中矛盾沖突發(fā)展到最高峰的部分，當(dāng)然也是全片劇情最緊張、最激烈，觀眾最振奮的時刻。真正的高潮是指節(jié)奏的高潮、感情的高潮，感情沖突最尖銳的地方，才是節(jié)奏的高潮。節(jié)奏高潮部分一定要做到精煉、集中，一拖拉，就平淡了，掀不起“潮”來。動畫敘事結(jié)構(gòu)節(jié)奏復(fù)雜，有序幕引子、伏筆鋪墊、矛盾沖突，又有起伏跌宕、高潮尾聲等。

由于動畫片制作過程的復(fù)雜性，因此在前期必須把握好吸引觀眾的有利武器——敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏。動畫的制作不允許大量的刪減修改過程，只有前期敘事結(jié)構(gòu)節(jié)奏抓住重點(diǎn)刻畫的部分，做到詳略得當(dāng)，才能達(dá)到事半功倍的效果。動畫敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏與其它敘事結(jié)構(gòu)元素一同達(dá)成了觀眾對動畫片主題的理解，并在這種理解中獲得藝術(shù)的享受，這就決定了控制動畫片分鏡頭節(jié)奏的前提條件就是對動畫片敘事結(jié)構(gòu)的節(jié)奏的合理把握。

三.鏡頭語言與動畫節(jié)奏之間的關(guān)系

鏡頭語言與動畫節(jié)奏是一個統(tǒng)一體。比如當(dāng)我們要求有比較細(xì)致的動作，并且要求將比較微妙的變化也表現(xiàn)出來的時候，動畫師常用到“一拍一”的方式—

—有時候會用在整個場景中，有時會在特定的地方。如一個攀爬的動作或者迅速的堵住嘴的動作，一個發(fā)出刺耳口音的動作或者慌亂的行動，一個在很大的預(yù)期之后的動作，這些全部都需要用“一拍一”的方式。但是如果動畫師沒有經(jīng)過不斷的試驗(yàn)，沒有嘗試過一次次的失敗，他仍然很難選擇是否是用“一拍一”的方式。只有通過經(jīng)驗(yàn)的積累才能指導(dǎo)他作出正確的決定。

假如我告訴你我要做一個片頭動畫，動畫的開始（引子）是一段漸起的音樂，動態(tài)柔和唯美，隨著音樂的漸強(qiáng)達(dá)到高峰，也進(jìn)入動畫第2階段，這是動畫主體也是信息傳達(dá)的主要時期，在連續(xù)高速的動畫過后音樂嘎然而止，進(jìn)入結(jié)束畫面，也就是整個動畫的結(jié)尾。那么這個動畫的整體節(jié)奏起伏是什么樣子呢？如下圖：（如圖8）。這種節(jié)奏更適合做介紹產(chǎn)品的動畫，敘事性強(qiáng)。

節(jié)奏起伏還可以有很多種，比如快慢交替，不管是什么節(jié)奏，都是為傳達(dá)設(shè)計(jì)者的概念而服務(wù)。我們在觀看優(yōu)秀的Flash作品的時候一定要注意觀察他的整體節(jié)奏，以及節(jié)奏與傳達(dá)概念之間的聯(lián)系。這也是動畫的精髓所在。

節(jié)奏，是相對于機(jī)械性的重復(fù)而言的.它是事物內(nèi)在的有序聯(lián)系.在一定程度上，我們是可以解釋和理解節(jié)奏的要素的，但對他們最根本的一些東西是難以說清楚的。把形態(tài)賦有的節(jié)奏記錄下來，這些形態(tài)具有一種內(nèi)在的力量，使他們?nèi)诤蠟橐唤M賦有活力的形態(tài)家庭。

節(jié)奏是一種美，節(jié)奏美對人的影響是很大的，它不但引起人心理上的愉快，而且還引起人生理上的極大快適。這種融合關(guān)系，有賴于對鏡頭順序和長度的把握。針對不同的動畫片，根據(jù)情節(jié)的需要節(jié)奏也有所不同。

將一些大小不同的物體有規(guī)律地排列，或由低到高再由高到低，或由高到低再由低到高地排列，形成一個波浪形，這就出現(xiàn)節(jié)奏。波浪形向前推進(jìn)的運(yùn)動節(jié)奏變化較多。在衣服的花邊和刺繡上我們常常見到這種節(jié)奏，它們好像一個波浪連著一個波浪。這種排列并不是要用很多物品排得很密，一個靠著一個，它們可以有一定的距離。

這種節(jié)奏只是由一條連續(xù)運(yùn)動的線條構(gòu)成，這條運(yùn)動線條可以由大X浪形轉(zhuǎn)成小波浪形，繼而轉(zhuǎn)為圓形，只要不是雜亂無章而是有規(guī)律的伸展，就會形成一種節(jié)奏，這種節(jié)奏的結(jié)構(gòu)適宜于制造很大的彎曲。有些人物畫常用這種連續(xù)線條顯示節(jié)奏，貫穿全畫有一種轉(zhuǎn)動的運(yùn)動，不管眼光從何處進(jìn)入畫面，都會很輕松地跟著線條、明暗、顏色的排列走，直至眼光看遍全畫都不會有任何障礙的感覺。

獨(dú)舞演員在舞臺上表現(xiàn)一連串舞蹈動作，這些動作也顯示了連續(xù)線條運(yùn)動的節(jié)奏。一個優(yōu)美的舞蹈造型所表現(xiàn)出來的線條節(jié)奏也像一幅畫一樣，無論觀眾的目光先從哪一點(diǎn)看起，都可以舒適地沿著線條的伸展看遍整個造型，而無受到任何障礙之感。有一些條邊圖案也用連續(xù)線條構(gòu)成節(jié)奏，一條寬闊的波浪線大幅度的轉(zhuǎn)動，中間出現(xiàn)一些回波，十分好看。

將一個物體重復(fù)排列在一起就可以獲得節(jié)奏。將一株株柳樹按照相等距離種在河邊，許多人按一定距離排成一行，按相等距離排列的籬笆，建筑物按同樣的距離排列，就會造成一種運(yùn)動。人們在觀看這些事物的時候，眼光就會跟著這個排列從一個移到另一個，人們不覺得這是分散的個體，而是有節(jié)奏地排列的整體。如果這些物體在一大片空間里東一個西一個，全無規(guī)律，人們要看完這些物體一定感到很吃力，因?yàn)樗鼈儫o節(jié)奏。重復(fù)排列距離不能太遠(yuǎn)，每個物體之間相隔太遠(yuǎn)，成了分散的個體也會缺乏節(jié)奏。通過重復(fù)獲得節(jié)奏，要避免空間的呆板，重復(fù)要有好的比例。

鏡頭的不斷重復(fù)也能形成節(jié)奏。重復(fù)分鏡頭就是將某些重要鏡頭，如動畫人物的特定動作、場景、道具、乃至某句對白等，在全片中反復(fù)多次出現(xiàn)，以加深觀眾印象，或使人產(chǎn)生新的認(rèn)識，這對動畫片節(jié)奏的塑造是非常有利的。還有一種重復(fù)分鏡頭的手法是為了加深觀眾對某個動畫人物的感受，或渲染某種氣氛，有意用一連串同類鏡頭，從不同角度、景別、鏡頭運(yùn)動方式，反復(fù)拍攝同一個人或同一事物、同一場面。節(jié)奏需要一個連續(xù)、或者說需要某個或某些單位的重復(fù)

或?qū)椰F(xiàn)。這個屢現(xiàn)的單位的連續(xù)又分成了好些組或節(jié)——如樂譜中的拍子。節(jié)奏的變化可以是緣于每拍的長短，也可以是緣于各拍間的距離的長短。拍子愈長、各拍間距愈大，愈顯舒緩、鎮(zhèn)定或平和，拍子愈短，各拍間距離愈小，則愈顯緊張、焦急或慌亂。

用分鏡頭講故事這是一個復(fù)雜的綜合性問題，用分鏡頭來敘述動畫故事晚于動畫的文學(xué)劇本創(chuàng)作，等文學(xué)劇本創(chuàng)作和動畫片的整體節(jié)奏確定以后，就要考慮每一段落、場景、鏡頭的具體節(jié)奏的處理。分鏡頭的過程實(shí)際上是整理劇本的過程，把文字劇本改成電影化的劇本。分鏡頭節(jié)奏是動畫節(jié)奏設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)。它既不是靠單張的畫面構(gòu)成來體現(xiàn)，也不是單獨(dú)依靠鏡頭的切換來達(dá)到某種效果。分鏡頭節(jié)奏是由故事情節(jié)、音樂、臺詞、動作等許多因素綜合而成的。在分鏡頭畫面設(shè)計(jì)中，作為講述其中的故事情節(jié)，必然要涉及到節(jié)奏的問題。在鏡頭的安排上要有一定的講究，鏡頭的節(jié)奏安排的好壞對動畫片的成功與否有著極其重要的關(guān)系。

一個遠(yuǎn)景鏡頭上的行動需要的時間可能長些，一個近景由于易被人領(lǐng)會它的內(nèi)容，因此，近景比遠(yuǎn)景的長度可以短一些。由此可見，景別會直接影響畫面延續(xù)的長度，如果在視覺上把特寫當(dāng)成是突出動畫片感受重點(diǎn)的振動，那么全景和遠(yuǎn)景就不僅僅只是認(rèn)為在描寫環(huán)境和氣氛，還應(yīng)該把它們視為是視覺節(jié)奏感受中

的頓歇。不同景別的分鏡頭在動畫片的時間結(jié)構(gòu)中也可以成為一種節(jié)奏形態(tài)。

四.結(jié)語

動畫可以表達(dá)出與影視不同的意境與風(fēng)格,可以任想象自由的飛翔,但如果沒有影視手段的輔助就會顯得呆板,動畫與影視語言的結(jié)合才能使動畫藝術(shù)的世界更加充滿魅力,要使他們很好的結(jié)合不光要有好的藝術(shù)功底,還需要對于影視手法技術(shù)的嫻熟, 所以這兩種領(lǐng)域的交流是必然的，鏡頭語言與動畫節(jié)奏恰到好處的結(jié)合為我們展示更加完美的視覺效果。

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