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          傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否:吳文英《鶯啼序》賞析

          Ai高考 · 古詩(shī)詞
          2022-11-19
          更三高考院校庫(kù)

          鶯啼序·春晚感懷

          【宋】吳文英


          殘寒正欺病酒,掩沉香繡戶。

          燕來晚、飛入西城,似說春事遲暮。

          畫船載、清明過卻,晴煙冉冉吳宮樹。

          念羈情,游蕩隨風(fēng),化為輕絮。

          十載西湖,傍柳系馬,趁嬌塵軟霧。

          溯紅漸、招入仙溪,錦兒偷寄幽素。

          倚銀屏,春寬夢(mèng)窄,斷紅濕、歌紈金縷。

          暝堤空,輕把斜陽(yáng),總還鷗鷺。

          幽蘭漸老,杜若還生,水鄉(xiāng)尚寄旅。

          別后訪、六橋無信,事往花委,瘞玉埋香,幾番風(fēng)雨?

          長(zhǎng)波妒盼,遙山羞黛,漁燈分影春江宿。

          記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。

          青樓仿佛,臨分?jǐn)”陬}詩(shī),淚墨慘淡塵土。

          危亭望極,草色天涯,嘆鬢侵半苧。

          暗點(diǎn)檢、離痕歡唾,尚染鮫綃;躲鳳迷歸,破鸞慵舞。

          殷勤待寫,書中長(zhǎng)恨,藍(lán)霞遼海沉過雁,漫相思、彈入哀箏柱。

          傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否?

          【簡(jiǎn)析】

          《鶯啼序》是詞中最長(zhǎng)的詞調(diào),全文二百四十字。這一長(zhǎng)調(diào)始 見于《夢(mèng)窗詞》集及趙聞禮《陽(yáng)春白雪》所載徐寶之詞。可見《鶯啼序》實(shí)為夢(mèng)窗之首創(chuàng)。《宋六十名家詞》中又題作“春晚感懷”.“感懷”,實(shí)際就是懷舊與悼亡之意。據(jù)夏承燾《吳夢(mèng)窗系年》:“夢(mèng)窗在蘇州曾納一妾,后遭遣去。在杭州亦納一妾,后則亡歿。”“集中懷人諸作,其時(shí)夏秋,其地蘇州者,殆皆憶蘇州遣妾;其時(shí)春,其地杭州者,則悼杭州亡妾?!薄耳L啼序》就是悼念亡妾諸作中篇幅最長(zhǎng)、最完整、最能反映與亡妾愛情關(guān)系的一篇力作。它不僅形象地反映出與亡妾邂逅相遇及生離死別,而且字里行間還透露出這一愛情悲劇是由于某種社會(huì)原因釀成的。它感情真摯,筆觸細(xì)膩,寄慨遙深,非尋常悼亡詩(shī)詞之可比。作者之所以創(chuàng)制這最長(zhǎng)的詞調(diào)也絕非偶然,他是想借此來盡情傾瀉那積郁于胸的深悲巨痛,并非象某些論者所說,是想就?quot;炫學(xué)逞才“,”難中見巧“.

          全詞共分四段。第一段從傷春起筆?!睔埡皟删潼c(diǎn)時(shí),渲染環(huán)境氣氛,烘托詞人心境?!睔埡澳耸乔迕髑昂罄淇諝饪刂葡碌囊欢屋^長(zhǎng)的天氣過程?!逼邸白植粌H道出其中消息,而且”欺“字之前復(fù)加一”正“字,這就充分顯示出”殘寒“肆虐,正處高潮。此之謂”欺“人者,一也。又因詞人正當(dāng)”病酒“之際,此之謂”欺“人者,二也?quot;掩沉香繡戶”一句,也是“殘寒”逼出來的,此之謂“欺”人者,三也。有此三者,“殘寒”的勢(shì)頭便被寫得活靈活現(xiàn)了。這兩句借畏寒病酒烘托詞人傷逝悼亡之情,使全篇籠罩在寒氣逼人的氣氛之中 .“燕來晚”三句承上,說明作者足不出戶,春天的信息是從飛燕口中得知的。實(shí)際上,并不是“燕來晚”,而是詞人見之“晚”,聽之“晚”,感之“晚”也。這幾句揭示出詞人有意逃避與亡妾密切相關(guān)的西湖之春。所以前句中之“掩”字,表面“掩”的是“沉香繡戶”,實(shí)際上;“掩”的卻是詞人那早已失去平靜、充滿悲今悼昔之情的心扉。“畫船”兩句,寫作者從飛燕口中得知‘春事遲暮“的消息,于是,他再也顧不得什么”殘寒“、”病酒“,決心沖出”繡戶“,作湖上游。然而詞人之所見已與往日大異其趣,湖面上的畫船已把清明前后的熱鬧場(chǎng)面載走,只剩下吳國(guó)宮殿與綠樹的倒影,在水中蕩漾,一片”晴煙冉冉“從湖面升起?!蹦盍b情“兩句線情人景、直貫以下三片。”羈情“表面寫的是旅情,實(shí)則含有生離死別與家國(guó)興亡之嘆。

          第二段懷舊,由上段傷春引起?!笔d“以下全是倒敘。作者立足”殘寒“、”病酒“之今日,將十年舊事平空排起,跌落到”傍柳系馬“這一細(xì)節(jié)之上,引出詞人與亡妾邂逅相遇的富有詩(shī)意的戀情生活:”溯紅漸招入仙溪,錦兒偷寄幽素?“”依銀?quot;兩句,寫仙境般的熱戀生活轉(zhuǎn)眼成空,接踵而來的是灑淚相別?!瓣缘炭铡比?,寫作者與亡妾的戀情遭到社會(huì)摧殘,只好忍痛割愛,遠(yuǎn)避他鄉(xiāng),把大好的西湖風(fēng)光,交給無知的鷗鷺去盡情占有了。人,竟不如禽鳥!這三句極沉痛,與第一段結(jié)尾有異曲同工之妙。 第三段傷別。過片三句寫別后旅況?!皠e后”四句寫舊地重游,物是人非,逝者難尋,往事成空。句中“花”、“玉”、“香’均指亡妾而言。”委“、”瘞“、”埋“指亡妾的死去與埋葬?!睅追L(fēng)雨“,何等凄慘!”長(zhǎng)波“三句,詞筆頓轉(zhuǎn),引出往日的歡會(huì)與傷別場(chǎng)面,進(jìn)一步補(bǔ)充作者永難忘懷的根由。這幾句是詞中極富詩(shī)情畫意之所在?quot;記當(dāng)時(shí)”以下四句寫當(dāng)年分別時(shí)慘痛情景。結(jié)尾用“淚墨慘淡塵土”與前“別后訪六橋無信”相接,構(gòu)成完整的回憶過程,凄惻已極。

          第四段悼亡。“危亭”三句,寫望遠(yuǎn)懷人,并以“鬢侵半苧”烘托相思的折磨和身心的憔悴?!鞍迭c(diǎn)檢”四句寫睹物思人,尋求慰藉,卻反而因此更加令人痛心,并以受到傷害的鸞鳳自比,形只影單,踽踽孤行,失去生活的一切歡趣。“殷勤待寫”四句,寫心中極其復(fù)雜的情感。本擬把自己心中話語(yǔ),寫成書信,寄給亡人,可是廣闊的藍(lán)天,無邊的沙海,卻不見傳書大雁的蹤影。于是,作者不得不把這心中的極度悲傷與悼亡之情譜成樂曲,借哀箏的一弦一柱來予以表達(dá)。因亡妾已不知去向,即使這琴弦彈奏出自己的心聲也是枉然徒勞的。所以詞中用了一?quot;漫“字來表現(xiàn)這里心情的矛盾。最后,詞人借用《楚辭·招魂》中的詩(shī)句來寄托自己的悼念之情。但是,這亡魂是否能夠聽到?連作者自己也感到渺茫難憑,所以在詞的結(jié)尾以懷疑設(shè)問的語(yǔ)氣作結(jié),在讀者心靈上畫了一個(gè)難以解答的大問號(hào)。

          通過上述簡(jiǎn)單分析,可以看到,詞中”眩人眼目“的一段段、一片片,不僅有其各自的獨(dú)立性。而且相互之間還有著難以碎割的聯(lián)系性?!耳L啼序》象是一幢設(shè)計(jì)新穎的高層建筑,不論是哪一個(gè)部位和角落,幾乎暗地里都嵌進(jìn)了型號(hào)不同的鋼筋鐵網(wǎng),它們四通八達(dá),盤根錯(cuò)節(jié),無往而不在。正是這種為外表所看不見的鋼筋鐵網(wǎng)把這一高層建筑支撐起來,它是那樣嚴(yán)密、完整、牢固,難以動(dòng)搖,而并非象胡適所說?quot;一分拆便成了磚頭灰屑。”

          那么,這遍布周身的鋼筋鐵網(wǎng)是怎樣編織并扭結(jié)成為統(tǒng)一的整體的呢?這里,借用當(dāng)代國(guó)外流行的一句術(shù)語(yǔ)來說,就是按照詞人的意識(shí)流動(dòng)過程組織起來的。也就是說,這首詞最顯著的藝術(shù)特點(diǎn)之一是采用了近似意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式。人們或許會(huì)問:“意識(shí)流”興起于十八、十九世紀(jì)之交,而吳文英卻是十三世紀(jì)中葉的一位中國(guó)詞人,這二者風(fēng)馬牛不相及,又怎能聯(lián)系在一起呢?第一、這里之所以?quot;意識(shí)流“者,只不過覺得這一術(shù)語(yǔ)用起來比較方便準(zhǔn)確,絕非想把吳文英歸之為”意識(shí)流“派詞人。第二、”意識(shí)流“這種提法只不過是對(duì)人的”思想流,意識(shí)流,或主觀生活之流“這樣一種心理活動(dòng)過程和藝術(shù)構(gòu)思過程進(jìn)行某種概括而已。在沒有產(chǎn)生”意識(shí)流“這個(gè)術(shù)語(yǔ)以前,并不等于人類沒有這種”意識(shí)流“的心理活動(dòng)與思維活動(dòng),也不可能沒有”意識(shí)流“式的文藝創(chuàng)作,只是沒有那么明確、自覺并形成流派而已。

          這種”意識(shí)流“的結(jié)構(gòu)方式在詞中主要體現(xiàn)在何處?第一、按意識(shí)的流程把寫景、敘事與內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起;第二、通過自由聯(lián)想使現(xiàn)在、過去(有時(shí)還加上未來)相互滲透。以上兩點(diǎn)貫串于前后四段之中而不是在各個(gè)段落之間作片斷的銜接。

          《鶯啼序》是詞中的長(zhǎng)篇,它提供足夠的篇幅任作者馳騁想象和施展鋪敘的才能,也提供了表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)過程的廣闊天地。表面看,這首詞不僅運(yùn)用了即景抒情這一傳統(tǒng)手法,同時(shí),因?yàn)檫@首詞是悼亡,所以詞中還帶有明顯的敘事成分。因之,在一般情況下,人們會(huì)很自然地認(rèn)為這首詞具有抒情、敘事、寫景三者密切結(jié)合的特點(diǎn)。如此說來,這首詞豈不成了一般的敘事長(zhǎng)詩(shī)了么?事實(shí)并非如此。因?yàn)樵~中所涉及的”事“,并不象《孔雀東南飛》、《木蘭辭》與《長(zhǎng)恨歌》那樣,有一個(gè)完整的事件發(fā)展過程和清晰的故事情節(jié)可尋。即使以《鶯啼序》與其他著名悼亡詩(shī)詞相比,也仍可看出二者之間的明顯區(qū)別。不管是睹物思人,如張華《悼亡詩(shī)》?quot;望廬思其人,入室想所歷。幃屏無仿佛,翰墨有遺跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁?!边€是回憶恩愛,如元稹《遣悲懷》“顧我無衣搜藎篋?嗨?輛瓢謂痤?。縬uot;抑或是描畫夢(mèng)中相會(huì),如蘇軾《江城子》:”小軒窗,正梳妝;相顧無言,惟有淚千行?!岸加幸粋€(gè)清晰的

          脈絡(luò)或者有具體的事件與細(xì)節(jié),讓人們讀后一目了然。事件的因果關(guān)系與感情發(fā)展過程都十分明確自然?!耳L啼序》則有所不同。它既未交待事件的起因、發(fā)展與主要過程,也未刻畫細(xì)節(jié),而是把完整的事件發(fā)展過程打亂,根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的需要,從中拈出孤立的一段,插入到詞中任何一個(gè)部位中去。直到讀完全篇,人們?nèi)院茈y理解作者所悼念的對(duì)象是何許人也,既不詳其姓字,亦不解其為何分離又為何早夭。這一切都成為了解此詞之一大障礙。再講風(fēng)景描寫,也是如此。詞中有不少描繪西湖風(fēng)光的佳句。但是,即使?quot;漁燈分影春江宿”這樣的詞句,也大都是片斷的,并不象自居易《錢塘湖春行》與柳永《望海潮》那樣,把西湖寫得形象鮮明,畫面集中,基調(diào)明朗而又統(tǒng)一。這種迥異于其他詩(shī)人詞人的特點(diǎn)之所以產(chǎn)生,除思想、美學(xué)觀這樣一些不同因素外,主要區(qū)別還在于構(gòu)思方式與結(jié)構(gòu)方式之不同。一般詩(shī)人或者直抒胸臆,或者陳述事件,或者描寫風(fēng)景,采取多種手法來再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。這一切都是有明顯的脈胳可尋的。吳文英則與此判然有別。他考慮的不是事件產(chǎn)生的連續(xù)性,不是情節(jié)發(fā)展的完整性,也不是風(fēng)景畫面的和諧與統(tǒng)一。為了含蓄地、曲折地表現(xiàn)內(nèi)在感情的活動(dòng)過程,他筆下出現(xiàn)的人物、事件與風(fēng)景本身已不再有什么獨(dú)立意義,而只是作為反映復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)與意識(shí)流動(dòng)過程的一種工具,一個(gè)媒介而已。因此,詞中出現(xiàn)的人、事、景、物又呈現(xiàn)出突現(xiàn),多變并帶有跳躍性的特點(diǎn)。如第一段,作者?quot;掩沉香繡戶“,畏寒病酒,忽又出現(xiàn)”畫船載,清明過卻“的場(chǎng)面,接著又出現(xiàn)了”游蕩隨風(fēng),化為輕絮“的意識(shí)活動(dòng)。在第四段中,這種意識(shí)流動(dòng)過程的多變性,表現(xiàn)得更加突出,計(jì)算起來,至少有五、六次轉(zhuǎn)折、跳躍和起伏。很明顯,這首詞是按意識(shí)的流動(dòng)過程把敘事、寫景和表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起的,目的是讓敘事、寫景更好地為表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)服務(wù)。此其一。

          其二,關(guān)于時(shí)間形態(tài)的處理也與以先后為序的手法有所不同。這首詞是采取過去、現(xiàn)在(有時(shí)還包括未來)相互交叉、相互滲透甚至顛來倒去的手法來處理的。因?yàn)樽髡叩哪康牟辉谟谡故具@一悲劇的時(shí)間過程,而是著眼于這一悲劇在內(nèi)心深處所造成的難以彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。在寫作過程中,作者并不顧及事件發(fā)展的先后,也不顧及景物的時(shí)序變化,而是按照意識(shí)流動(dòng)的過程,在時(shí)間這一無盡無休的長(zhǎng)河之中,隨時(shí)選出整個(gè)事件之中的任何一個(gè)環(huán)節(jié),忽而向前飛躍,忽而倏然縮后。在空間位置的處理上,亦復(fù)如此。詞人站在甲地,忽又跳至乙地、丙地,很難尋繹出場(chǎng)景變化的脈胳。如第三段,起筆?quot;水鄉(xiāng)尚寄旅”,忽又回到西湖“別后訪六橋無信”.詞人正痛悼亡妾“事往花委,瘞玉理?”,忽又出現(xiàn)歡樂的江上之夜:“漁燈分影春江宿”.接著又跳到“青樓”之上去“敗壁題詩(shī)”,復(fù)又憶起“短楫桃根渡”的別離。這里有空間的交錯(cuò),有時(shí)間的雜揉,也有時(shí)空二者之間的相互滲透。這種時(shí)空的交錯(cuò)與雜揉。表面看,似乎如某些論者所說“前后意識(shí)不連貫”,其實(shí),它的內(nèi)在的連續(xù)性是非常清楚的。這眾多的交錯(cuò)和雜揉完全是通過作者的自由聯(lián)想把它們有機(jī)地串接起來的,這種自由聯(lián)想,是一種內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)和想象活動(dòng),它可以超越時(shí)間與空間的限制,它可以打破事物之間固有的聯(lián)系,甚至改變事物原有的某些特性。具有“意識(shí)流”這一特點(diǎn)的詩(shī)人,他們?cè)趧?chuàng)作過程中所遵循的時(shí)間觀念并不是物質(zhì)存在的一種客觀形式,即由過去、現(xiàn)在、未來三者構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)。他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的(不管是有意無意、自覺或不自覺)?quot;心理時(shí)間“.所謂”心理時(shí)間“就是”各個(gè)時(shí)刻的相互滲透?!斑@就是說,意識(shí)流的文藝作品,可以打破表現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)、變化的持續(xù)性的正常規(guī)律,而根據(jù)主題的需要通過自由聯(lián)想使過去、現(xiàn)在、未來三者相互顛倒與相互滲透。

          《鶯啼序》藝術(shù)上的第二個(gè)特點(diǎn)是象征性的表現(xiàn)手法。作者打破了陳述事件、白描景物和直抒胸臆這些慣見習(xí)知的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn),而采取有聲有色的客觀形象來表現(xiàn)內(nèi)心的微妙活動(dòng),賦予抽象的意識(shí)、情感以具體可感的形式。他通過自己的創(chuàng)作把象征性的藝術(shù)手法推向一個(gè)新的境界。在這首詞里,表現(xiàn)比較突出的是以下三個(gè)方面;一是運(yùn)用比擬手法,通過聯(lián)想使抽象的意識(shí)活動(dòng)與具體形象相結(jié)合。《鶯啼序》的副題?quot;春晚感懷”宋詞中寫“春晚”的作品俯拾即是,有的先寫“春晚”,然后直抒,如呂濱老《薄幸》:“青樓春晚,晝寂寂……鴉啼鶯噥,惹起新愁無限。”有的則先畫春晚之景,然后點(diǎn)題,如賀鑄《湘人怨》:“厭鶯聲到杭,花氣動(dòng)簾,醉魂愁夢(mèng)相伴,……幾許傷春春晚?!庇械闹煌ㄟ^形象來展現(xiàn)春晚圖景,如蔡伸《柳梢黃》:“滿院東風(fēng),海棠鋪繡,梨風(fēng)飛雪?”而《鶯啼序》中的“春晚”內(nèi)容卻直貫四段,就第一段來講,用筆就十分集中了。作者曾三次著墨,逐層深化,層層渲染,而主要用的是比擬手法:一是燕子,二是畫船,三是輕絮。作者賦予燕子以人的情感,讓它以惋惜的口吻去?quot;說“:”春事遲暮“.作者賦予”畫船“以神奇的魔力,讓它”載“著湖上的繁華與美好的”清明“季節(jié)在時(shí)間的長(zhǎng)河中消失。作者使”輕絮“知覺化,讓它”化“成”羈情“漫天飛舞。表面上,這三件事物并無必然的聯(lián)系,但作者經(jīng)過自由聯(lián)想,把它們巧妙地串接起來,不僅使西湖晚春的形象立體化,重要的還在于通過這三件事物烘托出作者內(nèi)心情感的起伏。

          第二是運(yùn)用借代手法,通過暗示使復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)知覺化?!耳L啼序》的主題是悼亡,但是,作者不僅未在題中標(biāo)出,而且有關(guān)亡妾的身世、遭遇,甚至連某些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)也一概略去,而主要依靠暗示手法來表現(xiàn)的。這與前面提到的幾首悼亡詩(shī)詞在表現(xiàn)手法上有明顯的不同。同樣是回憶或描寫死者,潘岳?quot;之子歸窮泉,重壤永幽隔。”蘇軾是“十年生死兩茫茫,……千里孤墳,無處話凄涼。”賀鑄是“重過閶門萬事非,同來何事不同歸?”(《鷓鴣天》)

          而夢(mèng)窗詞中則用借代手法予以暗示,并不言明:“別后訪六橋無信,事往花委,瘞玉埋香?!边@里的“花”、“玉”、“香”均代指亡妾。同樣是回憶過去的生活細(xì)節(jié),潘岳?quot;翰墨有余跡“,”遺掛猶在壁“.元稹是”野蔬充膳甘長(zhǎng)藿,落葉添薪仰古槐。“賀鑄是”誰復(fù)秋窗夜補(bǔ)衣?!吧鲜鲈?shī)詞,細(xì)節(jié)清晰可辨,而夢(mèng)窗詞中則是通過物象、場(chǎng)景乃至道具這樣一些具體事物暗示出來的。如”歌紈金縷“暗示相遇之初的歡樂;用”斷紅濕“、”暝堤空,輕把斜陽(yáng),總還鷗鷺“暗示歡樂的結(jié)束;用”春寬夢(mèng)窄“暗示美滿的愛情遭受到社會(huì)的阻撓與摧殘。

          第三是適當(dāng)?shù)赜玫?,通過象征來展示內(nèi)心活動(dòng)。吳文英是喜歡用典的詞人之一,但在這首長(zhǎng)調(diào)里卻只用了三數(shù)個(gè)典故。這些典故以精煉的語(yǔ)言、鮮明的形象和豐富的含義,展示出作者的內(nèi)心活動(dòng),并有一定的象征性。?quot;溯紅漸招入仙溪”,用的是劉晨、阮肇入天臺(tái)逢仙女的故事,說明作者與亡妾有一段奇緣,同時(shí)又象征愛情的美滿。又如“躲鳳迷歸,破鸞慵舞”用的是鸞鳥詩(shī)序中的故事,寫的是“鸞鏡”既是亡妾的遺物,又象征自己形只影單的孤獨(dú)處境。

          當(dāng)然,比擬借代乃至用典并非夢(mèng)窗之所獨(dú)有,而夢(mèng)窗使用起來卻與其他詩(shī)人所使用的效果顯然不同。其原因:一是夢(mèng)窗詞中使用這些手法數(shù)量多且極為普遍;二是在使用這些手法時(shí)往往與聯(lián)想、暗示和象征緊密交織在一起;三是這些手法比較集中地用于詞中的關(guān)鍵之所在。其結(jié)果,夢(mèng)窗詞就呈現(xiàn)出與其他詞人完全不同的面貌:本來一見便知的形象,一說就懂的思想感情,通過夢(mèng)窗表現(xiàn)出來卻反而使人感到迷離倘恍,委曲含蓄,如罩?quot;嬌塵軟霧“之中,需要讀者探幽發(fā)微才能逐漸顯露其綽約多姿的本來面目,才能體味其幽芳逸韻。而且,也只有如此,才能發(fā)掘出其作品所深涵的某種社會(huì)意義,對(duì)夢(mèng)窗詞才能得出恰如其分的正確評(píng)價(jià)。

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