鶯啼序·春晚感懷

【宋】吳文英

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。

燕來(lái)晚、飛入西城，似說(shuō)春事遲暮。

畫(huà)船載、清明過(guò)卻，晴煙冉冉吳宮樹(shù)。

念羈情，游蕩隨風(fēng)，化為輕絮。

十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。

溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。

倚銀屏，春寬夢(mèng)窄，斷紅濕、歌紈金縷。

暝堤空，輕把斜陽(yáng)，總還鷗鷺。

幽蘭漸老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。

別后訪、六橋無(wú)信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨？

長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿。

記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。

青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩(shī)，淚墨慘淡塵土。

危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。

暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃；躲鳳迷歸，破鸞慵舞。

殷勤待寫(xiě)，書(shū)中長(zhǎng)恨，藍(lán)霞遼海沉過(guò)雁，漫相思、彈入哀箏柱。

傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？

【簡(jiǎn)析】

《鶯啼序》是詞中最長(zhǎng)的詞調(diào)，全文二百四十字。這一長(zhǎng)調(diào)始 見(jiàn)于《夢(mèng)窗詞》集及趙聞禮《陽(yáng)春白雪》所載徐寶之詞?？梢?jiàn)《鶯啼序》實(shí)為夢(mèng)窗之首創(chuàng)?！端瘟以~》中又題作“春晚感懷”.“感懷”,實(shí)際就是懷舊與悼亡之意。據(jù)夏承燾《吳夢(mèng)窗系年》：“夢(mèng)窗在蘇州曾納一妾，后遭遣去。在杭州亦納一妾，后則亡歿?！薄凹袘讶酥T作，其時(shí)夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遣妾；其時(shí)春，其地杭州者，則悼杭州亡妾?！薄耳L啼序》就是悼念亡妾諸作中篇幅最長(zhǎng)、最完整、最能反映與亡妾愛(ài)情關(guān)系的一篇力作。它不僅形象地反映出與亡妾邂逅相遇及生離死別，而且字里行間還透露出這一愛(ài)情悲劇是由于某種社會(huì)原因釀成的。它感情真摯，筆觸細(xì)膩，寄慨遙深，非尋常悼亡詩(shī)詞之可比。作者之所以創(chuàng)制這最長(zhǎng)的詞調(diào)也絕非偶然，他是想借此來(lái)盡情傾瀉那積郁于胸的深悲巨痛，并非象某些論者所說(shuō)，是想就？quot;炫學(xué)逞才“,”難中見(jiàn)巧“.

全詞共分四段。第一段從傷春起筆?！睔埡皟删潼c(diǎn)時(shí)，渲染環(huán)境氣氛，烘托詞人心境?！睔埡澳耸乔迕髑昂罄淇諝饪刂葡碌囊欢屋^長(zhǎng)的天氣過(guò)程。”欺“字不僅道出其中消息，而且”欺“字之前復(fù)加一”正“字，這就充分顯示出”殘寒“肆虐，正處高潮。此之謂”欺“人者，一也。又因詞人正當(dāng)”病酒“之際，此之謂”欺“人者，二也？quot;掩沉香繡戶”一句，也是“殘寒”逼出來(lái)的，此之謂“欺”人者，三也。有此三者，“殘寒”的勢(shì)頭便被寫(xiě)得活靈活現(xiàn)了。這兩句借畏寒病酒烘托詞人傷逝悼亡之情，使全篇籠罩在寒氣逼人的氣氛之中 .“燕來(lái)晚”三句承上，說(shuō)明作者足不出戶，春天的信息是從飛燕口中得知的。實(shí)際上，并不是“燕來(lái)晚”,而是詞人見(jiàn)之“晚”,聽(tīng)之“晚”,感之“晚”也。這幾句揭示出詞人有意逃避與亡妾密切相關(guān)的西湖之春。所以前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香繡戶”,實(shí)際上；“掩”的卻是詞人那早已失去平靜、充滿悲今悼昔之情的心扉。“畫(huà)船”兩句，寫(xiě)作者從飛燕口中得知‘春事遲暮“的消息，于是，他再也顧不得什么”殘寒“、”病酒“,決心沖出”繡戶“,作湖上游。然而詞人之所見(jiàn)已與往日大異其趣，湖面上的畫(huà)船已把清明前后的熱鬧場(chǎng)面載走，只剩下吳國(guó)宮殿與綠樹(shù)的倒影，在水中蕩漾，一片”晴煙冉冉“從湖面升起。”念羈情“兩句線情人景、直貫以下三片。”羈情“表面寫(xiě)的是旅情，實(shí)則含有生離死別與家國(guó)興亡之嘆。

第二段懷舊，由上段傷春引起?！笔d“以下全是倒敘。作者立足”殘寒“、”病酒“之今日，將十年舊事平空排起，跌落到”傍柳系馬“這一細(xì)節(jié)之上，引出詞人與亡妾邂逅相遇的富有詩(shī)意的戀情生活：”溯紅漸招入仙溪，錦兒偷寄幽素？“”依銀？quot;兩句，寫(xiě)仙境般的熱戀生活轉(zhuǎn)眼成空，接踵而來(lái)的是灑淚相別?！瓣缘炭铡比?，寫(xiě)作者與亡妾的戀情遭到社會(huì)摧殘，只好忍痛割?lèi)?ài)，遠(yuǎn)避他鄉(xiāng)，把大好的西湖風(fēng)光，交給無(wú)知的鷗鷺去盡情占有了。人，竟不如禽鳥(niǎo)！這三句極沉痛，與第一段結(jié)尾有異曲同工之妙。 第三段傷別。過(guò)片三句寫(xiě)別后旅況?！皠e后”四句寫(xiě)舊地重游，物是人非，逝者難尋，往事成空。句中“花”、“玉”、“香’均指亡妾而言?！蔽?、”瘞“、”埋“指亡妾的死去與埋葬?！睅追L(fēng)雨“,何等凄慘！”長(zhǎng)波“三句，詞筆頓轉(zhuǎn)，引出往日的歡會(huì)與傷別場(chǎng)面，進(jìn)一步補(bǔ)充作者永難忘懷的根由。這幾句是詞中極富詩(shī)情畫(huà)意之所在？quot;記當(dāng)時(shí)”以下四句寫(xiě)當(dāng)年分別時(shí)慘痛情景。結(jié)尾用“淚墨慘淡塵土”與前“別后訪六橋無(wú)信”相接，構(gòu)成完整的回憶過(guò)程，凄惻已極。

第四段悼亡?！拔Ｍぁ比洌瑢?xiě)望遠(yuǎn)懷人，并以“鬢侵半苧”烘托相思的折磨和身心的憔悴?！鞍迭c(diǎn)檢”四句寫(xiě)睹物思人，尋求慰藉，卻反而因此更加令人痛心，并以受到傷害的鸞鳳自比，形只影單，踽踽孤行，失去生活的一切歡趣?！耙笄诖龑?xiě)”四句，寫(xiě)心中極其復(fù)雜的情感。本擬把自己心中話語(yǔ)，寫(xiě)成書(shū)信，寄給亡人，可是廣闊的藍(lán)天，無(wú)邊的沙海，卻不見(jiàn)傳書(shū)大雁的蹤影。于是，作者不得不把這心中的極度悲傷與悼亡之情譜成樂(lè)曲，借哀箏的一弦一柱來(lái)予以表達(dá)。因亡妾已不知去向，即使這琴弦彈奏出自己的心聲也是枉然徒勞的。所以詞中用了一？quot;漫“字來(lái)表現(xiàn)這里心情的矛盾。最后，詞人借用《楚辭·招魂》中的詩(shī)句來(lái)寄托自己的悼念之情。但是，這亡魂是否能夠聽(tīng)到？連作者自己也感到渺茫難憑，所以在詞的結(jié)尾以懷疑設(shè)問(wèn)的語(yǔ)氣作結(jié)，在讀者心靈上畫(huà)了一個(gè)難以解答的大問(wèn)號(hào)。

通過(guò)上述簡(jiǎn)單分析，可以看到，詞中”眩人眼目“的一段段、一片片，不僅有其各自的獨(dú)立性。而且相互之間還有著難以碎割的聯(lián)系性?！耳L啼序》象是一幢設(shè)計(jì)新穎的高層建筑，不論是哪一個(gè)部位和角落，幾乎暗地里都嵌進(jìn)了型號(hào)不同的鋼筋鐵網(wǎng)，它們四通八達(dá)，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，無(wú)往而不在。正是這種為外表所看不見(jiàn)的鋼筋鐵網(wǎng)把這一高層建筑支撐起來(lái)，它是那樣嚴(yán)密、完整、牢固，難以動(dòng)搖，而并非象胡適所說(shuō)？quot;一分拆便成了磚頭灰屑。”

那么，這遍布周身的鋼筋鐵網(wǎng)是怎樣編織并扭結(jié)成為統(tǒng)一的整體的呢？這里，借用當(dāng)代國(guó)外流行的一句術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是按照詞人的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程組織起來(lái)的。也就是說(shuō)，這首詞最顯著的藝術(shù)特點(diǎn)之一是采用了近似意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式。人們或許會(huì)問(wèn)：“意識(shí)流”興起于十八、十九世紀(jì)之交，而吳文英卻是十三世紀(jì)中葉的一位中國(guó)詞人，這二者風(fēng)馬牛不相及，又怎能聯(lián)系在一起呢？第一、這里之所以？quot;意識(shí)流“者，只不過(guò)覺(jué)得這一術(shù)語(yǔ)用起來(lái)比較方便準(zhǔn)確，絕非想把吳文英歸之為”意識(shí)流“派詞人。第二、”意識(shí)流“這種提法只不過(guò)是對(duì)人的”思想流，意識(shí)流，或主觀生活之流“這樣一種心理活動(dòng)過(guò)程和藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程進(jìn)行某種概括而已。在沒(méi)有產(chǎn)生”意識(shí)流“這個(gè)術(shù)語(yǔ)以前，并不等于人類(lèi)沒(méi)有這種”意識(shí)流“的心理活動(dòng)與思維活動(dòng)，也不可能沒(méi)有”意識(shí)流“式的文藝創(chuàng)作，只是沒(méi)有那么明確、自覺(jué)并形成流派而已。

這種”意識(shí)流“的結(jié)構(gòu)方式在詞中主要體現(xiàn)在何處？第一、按意識(shí)的流程把寫(xiě)景、敘事與內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起；第二、通過(guò)自由聯(lián)想使現(xiàn)在、過(guò)去（有時(shí)還加上未來(lái)）相互滲透。以上兩點(diǎn)貫串于前后四段之中而不是在各個(gè)段落之間作片斷的銜接。

《鶯啼序》是詞中的長(zhǎng)篇，它提供足夠的篇幅任作者馳騁想象和施展鋪敘的才能，也提供了表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)過(guò)程的廣闊天地。表面看，這首詞不僅運(yùn)用了即景抒情這一傳統(tǒng)手法，同時(shí)，因?yàn)檫@首詞是悼亡，所以詞中還帶有明顯的敘事成分。因之，在一般情況下，人們會(huì)很自然地認(rèn)為這首詞具有抒情、敘事、寫(xiě)景三者密切結(jié)合的特點(diǎn)。如此說(shuō)來(lái)，這首詞豈不成了一般的敘事長(zhǎng)詩(shī)了么？事實(shí)并非如此。因?yàn)樵~中所涉及的”事“,并不象《孔雀東南飛》、《木蘭辭》與《長(zhǎng)恨歌》那樣，有一個(gè)完整的事件發(fā)展過(guò)程和清晰的故事情節(jié)可尋。即使以《鶯啼序》與其他著名悼亡詩(shī)詞相比，也仍可看出二者之間的明顯區(qū)別。不管是睹物思人，如張華《悼亡詩(shī)》？quot;望廬思其人，入室想所歷。幃屏無(wú)仿佛，翰墨有遺跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁?！边€是回憶恩愛(ài)，如元稹《遣悲懷》“顧我無(wú)衣搜藎篋?嗨?輛瓢謂痤巍？quot;抑或是描畫(huà)夢(mèng)中相會(huì)，如蘇軾《江城子》：”小軒窗，正梳妝；相顧無(wú)言，惟有淚千行?！岸加幸粋€(gè)清晰的

脈絡(luò)或者有具體的事件與細(xì)節(jié)，讓人們讀后一目了然。事件的因果關(guān)系與感情發(fā)展過(guò)程都十分明確自然?！耳L啼序》則有所不同。它既未交待事件的起因、發(fā)展與主要過(guò)程，也未刻畫(huà)細(xì)節(jié)，而是把完整的事件發(fā)展過(guò)程打亂，根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的需要，從中拈出孤立的一段，插入到詞中任何一個(gè)部位中去。直到讀完全篇，人們?nèi)院茈y理解作者所悼念的對(duì)象是何許人也，既不詳其姓字，亦不解其為何分離又為何早夭。這一切都成為了解此詞之一大障礙。再講風(fēng)景描寫(xiě)，也是如此。詞中有不少描繪西湖風(fēng)光的佳句。但是，即使？quot;漁燈分影春江宿”這樣的詞句，也大都是片斷的，并不象自居易《錢(qián)塘湖春行》與柳永《望海潮》那樣，把西湖寫(xiě)得形象鮮明，畫(huà)面集中，基調(diào)明朗而又統(tǒng)一。這種迥異于其他詩(shī)人詞人的特點(diǎn)之所以產(chǎn)生，除思想、美學(xué)觀這樣一些不同因素外，主要區(qū)別還在于構(gòu)思方式與結(jié)構(gòu)方式之不同。一般詩(shī)人或者直抒胸臆，或者陳述事件，或者描寫(xiě)風(fēng)景，采取多種手法來(lái)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。這一切都是有明顯的脈胳可尋的。吳文英則與此判然有別。他考慮的不是事件產(chǎn)生的連續(xù)性，不是情節(jié)發(fā)展的完整性，也不是風(fēng)景畫(huà)面的和諧與統(tǒng)一。為了含蓄地、曲折地表現(xiàn)內(nèi)在感情的活動(dòng)過(guò)程，他筆下出現(xiàn)的人物、事件與風(fēng)景本身已不再有什么獨(dú)立意義，而只是作為反映復(fù)雜內(nèi)心活動(dòng)與意識(shí)流動(dòng)過(guò)程的一種工具，一個(gè)媒介而已。因此，詞中出現(xiàn)的人、事、景、物又呈現(xiàn)出突現(xiàn)，多變并帶有跳躍性的特點(diǎn)。如第一段，作者？quot;掩沉香繡戶“,畏寒病酒，忽又出現(xiàn)”畫(huà)船載，清明過(guò)卻“的場(chǎng)面，接著又出現(xiàn)了”游蕩隨風(fēng)，化為輕絮“的意識(shí)活動(dòng)。在第四段中，這種意識(shí)流動(dòng)過(guò)程的多變性，表現(xiàn)得更加突出，計(jì)算起來(lái)，至少有五、六次轉(zhuǎn)折、跳躍和起伏。很明顯，這首詞是按意識(shí)的流動(dòng)過(guò)程把敘事、寫(xiě)景和表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)三者交織在一起的，目的是讓敘事、寫(xiě)景更好地為表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)服務(wù)。此其一。

其二，關(guān)于時(shí)間形態(tài)的處理也與以先后為序的手法有所不同。這首詞是采取過(guò)去、現(xiàn)在（有時(shí)還包括未來(lái)）相互交叉、相互滲透甚至顛來(lái)倒去的手法來(lái)處理的。因?yàn)樽髡叩哪康牟辉谟谡故具@一悲劇的時(shí)間過(guò)程，而是著眼于這一悲劇在內(nèi)心深處所造成的難以彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。在寫(xiě)作過(guò)程中，作者并不顧及事件發(fā)展的先后，也不顧及景物的時(shí)序變化，而是按照意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程，在時(shí)間這一無(wú)盡無(wú)休的長(zhǎng)河之中，隨時(shí)選出整個(gè)事件之中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)，忽而向前飛躍，忽而倏然縮后。在空間位置的處理上，亦復(fù)如此。詞人站在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很難尋繹出場(chǎng)景變化的脈胳。如第三段，起筆？quot;水鄉(xiāng)尚寄旅”,忽又回到西湖“別后訪六橋無(wú)信”.詞人正痛悼亡妾“事往花委，瘞玉理？”,忽又出現(xiàn)歡樂(lè)的江上之夜：“漁燈分影春江宿”.接著又跳到“青樓”之上去“敗壁題詩(shī)”,復(fù)又憶起“短楫桃根渡”的別離。這里有空間的交錯(cuò)，有時(shí)間的雜揉，也有時(shí)空二者之間的相互滲透。這種時(shí)空的交錯(cuò)與雜揉。表面看，似乎如某些論者所說(shuō)“前后意識(shí)不連貫”,其實(shí)，它的內(nèi)在的連續(xù)性是非常清楚的。這眾多的交錯(cuò)和雜揉完全是通過(guò)作者的自由聯(lián)想把它們有機(jī)地串接起來(lái)的，這種自由聯(lián)想，是一種內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)和想象活動(dòng)，它可以超越時(shí)間與空間的限制，它可以打破事物之間固有的聯(lián)系，甚至改變事物原有的某些特性。具有“意識(shí)流”這一特點(diǎn)的詩(shī)人，他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中所遵循的時(shí)間觀念并不是物質(zhì)存在的一種客觀形式，即由過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三者構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)。他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的（不管是有意無(wú)意、自覺(jué)或不自覺(jué)）？quot;心理時(shí)間“.所謂”心理時(shí)間“就是”各個(gè)時(shí)刻的相互滲透。“這就是說(shuō)，意識(shí)流的文藝作品，可以打破表現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)、變化的持續(xù)性的正常規(guī)律，而根據(jù)主題的需要通過(guò)自由聯(lián)想使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三者相互顛倒與相互滲透。

《鶯啼序》藝術(shù)上的第二個(gè)特點(diǎn)是象征性的表現(xiàn)手法。作者打破了陳述事件、白描景物和直抒胸臆這些慣見(jiàn)習(xí)知的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，而采取有聲有色的客觀形象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的微妙活動(dòng)，賦予抽象的意識(shí)、情感以具體可感的形式。他通過(guò)自己的創(chuàng)作把象征性的藝術(shù)手法推向一個(gè)新的境界。在這首詞里，表現(xiàn)比較突出的是以下三個(gè)方面；一是運(yùn)用比擬手法，通過(guò)聯(lián)想使抽象的意識(shí)活動(dòng)與具體形象相結(jié)合?！耳L啼序》的副題？quot;春晚感懷”宋詞中寫(xiě)“春晚”的作品俯拾即是，有的先寫(xiě)“春晚”,然后直抒，如呂濱老《薄幸》：“青樓春晚，晝寂寂……鴉啼鶯噥，惹起新愁無(wú)限?！庇械膭t先畫(huà)春晚之景，然后點(diǎn)題，如賀鑄《湘人怨》：“厭鶯聲到杭，花氣動(dòng)簾，醉魂愁夢(mèng)相伴，……幾許傷春春晚?！庇械闹煌ㄟ^(guò)形象來(lái)展現(xiàn)春晚圖景，如蔡伸《柳梢黃》：“滿院東風(fēng)，海棠鋪繡，梨風(fēng)飛雪？”而《鶯啼序》中的“春晚”內(nèi)容卻直貫四段，就第一段來(lái)講，用筆就十分集中了。作者曾三次著墨，逐層深化，層層渲染，而主要用的是比擬手法：一是燕子，二是畫(huà)船，三是輕絮。作者賦予燕子以人的情感，讓它以惋惜的口吻去？quot;說(shuō)“:”春事遲暮“.作者賦予”畫(huà)船“以神奇的魔力，讓它”載“著湖上的繁華與美好的”清明“季節(jié)在時(shí)間的長(zhǎng)河中消失。作者使”輕絮“知覺(jué)化，讓它”化“成”羈情“漫天飛舞。表面上，這三件事物并無(wú)必然的聯(lián)系，但作者經(jīng)過(guò)自由聯(lián)想，把它們巧妙地串接起來(lái)，不僅使西湖晚春的形象立體化，重要的還在于通過(guò)這三件事物烘托出作者內(nèi)心情感的起伏。

第二是運(yùn)用借代手法，通過(guò)暗示使復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)知覺(jué)化?！耳L啼序》的主題是悼亡，但是，作者不僅未在題中標(biāo)出，而且有關(guān)亡妾的身世、遭遇，甚至連某些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)也一概略去，而主要依靠暗示手法來(lái)表現(xiàn)的。這與前面提到的幾首悼亡詩(shī)詞在表現(xiàn)手法上有明顯的不同。同樣是回憶或描寫(xiě)死者，潘岳？quot;之子歸窮泉，重壤永幽隔。”蘇軾是“十年生死兩茫茫，……千里孤墳，無(wú)處話凄涼?！辟R鑄是“重過(guò)閶門(mén)萬(wàn)事非，同來(lái)何事不同歸？”（《鷓鴣天》）

而夢(mèng)窗詞中則用借代手法予以暗示，并不言明：“別后訪六橋無(wú)信，事往花委，瘞玉埋香。”這里的“花”、“玉”、“香”均代指亡妾。同樣是回憶過(guò)去的生活細(xì)節(jié)，潘岳？quot;翰墨有余跡“,”遺掛猶在壁“.元稹是”野蔬充膳甘長(zhǎng)藿，落葉添薪仰古槐?！百R鑄是”誰(shuí)復(fù)秋窗夜補(bǔ)衣?！吧鲜鲈?shī)詞，細(xì)節(jié)清晰可辨，而夢(mèng)窗詞中則是通過(guò)物象、場(chǎng)景乃至道具這樣一些具體事物暗示出來(lái)的。如”歌紈金縷“暗示相遇之初的歡樂(lè)；用”斷紅濕“、”暝堤空，輕把斜陽(yáng)，總還鷗鷺“暗示歡樂(lè)的結(jié)束；用”春寬夢(mèng)窄“暗示美滿的愛(ài)情遭受到社會(huì)的阻撓與摧殘。

第三是適當(dāng)?shù)赜玫?，通過(guò)象征來(lái)展示內(nèi)心活動(dòng)。吳文英是喜歡用典的詞人之一，但在這首長(zhǎng)調(diào)里卻只用了三數(shù)個(gè)典故。這些典故以精煉的語(yǔ)言、鮮明的形象和豐富的含義，展示出作者的內(nèi)心活動(dòng)，并有一定的象征性。？quot;溯紅漸招入仙溪”,用的是劉晨、阮肇入天臺(tái)逢仙女的故事，說(shuō)明作者與亡妾有一段奇緣，同時(shí)又象征愛(ài)情的美滿。又如“躲鳳迷歸，破鸞慵舞”用的是鸞鳥(niǎo)詩(shī)序中的故事，寫(xiě)的是“鸞鏡”既是亡妾的遺物，又象征自己形只影單的孤獨(dú)處境。

當(dāng)然，比擬借代乃至用典并非夢(mèng)窗之所獨(dú)有，而夢(mèng)窗使用起來(lái)卻與其他詩(shī)人所使用的效果顯然不同。其原因：一是夢(mèng)窗詞中使用這些手法數(shù)量多且極為普遍；二是在使用這些手法時(shí)往往與聯(lián)想、暗示和象征緊密交織在一起；三是這些手法比較集中地用于詞中的關(guān)鍵之所在。其結(jié)果，夢(mèng)窗詞就呈現(xiàn)出與其他詞人完全不同的面貌：本來(lái)一見(jiàn)便知的形象，一說(shuō)就懂的思想感情，通過(guò)夢(mèng)窗表現(xiàn)出來(lái)卻反而使人感到迷離倘恍，委曲含蓄，如罩？quot;嬌塵軟霧“之中，需要讀者探幽發(fā)微才能逐漸顯露其綽約多姿的本來(lái)面目，才能體味其幽芳逸韻。而且，也只有如此，才能發(fā)掘出其作品所深涵的某種社會(huì)意義，對(duì)夢(mèng)窗詞才能得出恰如其分的正確評(píng)價(jià)。