人的記憶力會(huì)隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補(bǔ)記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來(lái)，也便于保存一份美好的回憶。范文怎么寫才能發(fā)揮它最大的作用呢？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對(duì)大家有所幫助，下面我們就來(lái)了解一下吧。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇一

張愛玲張愛玲的小說(shuō)，無(wú)論結(jié)局是好是壞都給人以一種悲涼的感覺(jué)。張愛玲文筆冷靜，小說(shuō)常用第三人稱即“他”來(lái)描寫，以一種全知的視角來(lái)敘述，小說(shuō)中雖然沒(méi)有摻雜太多作者個(gè)人的情感，但是感情基調(diào)悲涼。如《傾城之戀》中的開頭寫道“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——不問(wèn)也罷！”結(jié)尾雖然白流蘇如愿以償嫁給了范柳原，但是作者卻冷眼說(shuō)道“柳原現(xiàn)在從來(lái)不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來(lái)說(shuō)給旁的女人聽了。”“香港的陷落成全了她。但是在這個(gè)不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因什么是果？”以及呼應(yīng)開頭的胡琴聲又響起。戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂使白流蘇認(rèn)識(shí)到人的生命在大動(dòng)蕩中微不足道，所有關(guān)于愛情的實(shí)驗(yàn)到頭來(lái)都經(jīng)不過(guò)亂世的沖擊，白流蘇范柳原不過(guò)的婚姻，不過(guò)是兩個(gè)戰(zhàn)亂中的人對(duì)未來(lái)的迷茫對(duì)生命難以把握的結(jié)局。這一切實(shí)際上都反應(yīng)了一種個(gè)人情緒：大限來(lái)臨的惶恐和個(gè)人的迷失。再如《金鎖記》中一開頭從月亮寫起，“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”“比眼前的月亮大、白、圓；然而隔著三十年的辛苦路來(lái)看，再好的月亮也不免帶著凄涼。”小說(shuō)中的曹七巧用“三十年來(lái)戴著黃金的枷，她用那枷角劈殺了幾個(gè)人，沒(méi)死的也送了半條命。'然而'三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的人還沒(méi)完——完不了?！?/p>

喜用比喻反諷等手法。

張愛玲小說(shuō)的語(yǔ)言最大的一個(gè)特色就是大量的運(yùn)用比喻，對(duì)照、反諷、色彩描寫等手。

如在《沉香屑—第一爐香》里她曾寫到“薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺(jué)得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來(lái)，管也管不住，整個(gè)的自己全潑出來(lái)了”。這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫。這樣的描寫既通過(guò)讀者的視覺(jué)來(lái)讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動(dòng)的形象，又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。

在《金鎖記》里，她寫道：“她到了窗前，揭開了那邊上綴有小絨球的墨綠樣式窗簾，季澤正在弄堂里往外走，長(zhǎng)衫搭在肩上，清甜的風(fēng)像一群白鴿子鉆進(jìn)他的紡綢褲縫里去了，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子?！边@是人物處于陰沉壓抑的環(huán)境中，愛情終歸破滅的情境。沒(méi)有大段的`鋪張描寫和渲染，文字精練動(dòng)人，卻將那種傷感表現(xiàn)的非常深入，自然靈動(dòng)。

如《金鎖記》中借七巧的媳婦芝壽眼睛有段描寫：“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個(gè)灼灼的小而白的太陽(yáng)。屋里看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌布，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對(duì)聯(lián)，繡著盤花篆字。梳妝臺(tái)上紅綠絲網(wǎng)絡(luò)著銀粉缸，銀漱盂，銀花瓶，里面滿滿盛著喜果。帳檐上垂下五彩攢金繞絨花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的玻璃珠和尺來(lái)長(zhǎng)的桃紅穗子。偌大一間房里充塞著箱籠、被褥、鋪陳，不見得她就找不出一條汗巾子來(lái)上吊，她又倒到床上去。月光里，她的腳沒(méi)有一點(diǎn)血色——青、綠、紫，冷去的尸身的顏色?！睆垚哿嵯矚g用紫色、金色等濃艷色彩的字眼，而本來(lái)代表著高貴富麗的紫色、金色在她的敘述中從來(lái)給人的都是一種絕望的凄愴，在艷麗的字眼背后掩蓋的是滿眼滿心的荒涼。這段文字中的玫瑰紫、大紅平金、水紅、紅綠絲、銀粉、桃紅等等一系列標(biāo)志著喜慶的富麗的色彩和青、綠、紫等冷去的尸身的顏色相對(duì)照，一暖一冷，一艷一晦，一喜一悲，這種鮮明而又參差的色彩對(duì)照給人強(qiáng)烈的感官刺激，使人視覺(jué)上受到猛烈的沖擊，烘托出一種晦暗陰森的氣氛，給人以無(wú)邊的聯(lián)想，讓人感到再美的色彩都只是一種凄涼和了無(wú)生氣，讓人覺(jué)得喘不過(guò)氣的壓抑和恐懼。這段色彩分明，描寫細(xì)微的文字寫出了芝壽無(wú)邊的絕望，使讀者對(duì)芝壽的悲慘處境給予深深的同情。同時(shí)通過(guò)芝壽的絕望、悲慘也從側(cè)面進(jìn)一步的達(dá)到塑造主人公曹七巧病態(tài)人生、變態(tài)心理的目的。

作品主題多描寫小人物的悲歡離合。

張愛玲自稱：“我甚至只是寫男女之間的小事情，我的作品里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)也沒(méi)有革命，我以為人在戀愛的時(shí)候是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更素樸也更放肆的?！?/p>

不管是張愛玲的小說(shuō)還是散文都是描述那個(gè)時(shí)代的人們和生活，如《傾城之戀》描寫了白流蘇在離婚后，因?yàn)槭懿涣思依锶说牟煌＝o她閑氣受想通過(guò)嫁給范柳原改變現(xiàn)狀，最終如愿以償?shù)墓适?。《紅玫瑰與白玫瑰》通過(guò)講述振保的情史來(lái)展示兩性之間對(duì)戀愛和婚姻的差別。《色戒》是關(guān)于王佳芝通過(guò)美人意圖計(jì)殺害漢奸易先生，最后卻發(fā)現(xiàn)自己愛上了易先生，而放走了他自己卻慘遭殺害。

張愛玲的散文雖然不如小說(shuō)成就高，但是其中的名篇《中國(guó)的日夜》通過(guò)一個(gè)女的視角描寫周遭的一切。其它作品如《談音樂(lè)》、《談舞蹈》、《自己的文章》描寫的是關(guān)于某種事情的看法，但是張愛玲的散文很“散”即使看是議論文的文章，如上面所說(shuō)的幾篇，也沒(méi)有一個(gè)固定的主題和中心，讓人感覺(jué)全是作者信手拈來(lái)。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇二

（一）、真摯、深厚的情感投入。古語(yǔ)云：感人心者，莫先乎情。在朱自清那些以家庭生活為素材的作品中，或感傷、或溫厚、或幽默的人倫之情，深深地感染著讀者、撥動(dòng)著讀者的心弦。如《背影》中父親對(duì)兒子無(wú)微不至的關(guān)懷和照顧，步履艱難的老父親的背影成為中國(guó)文學(xué)中一個(gè)經(jīng)典鏡頭，感人至深。

（二）、情景交融的意境刻畫。朱自清原本是一個(gè)詩(shī)人，曾認(rèn)真研究過(guò)現(xiàn)代詩(shī)，且有很高的造詣，因此在散文創(chuàng)作中自然也不失其詩(shī)人的本色?！拔闹杏挟?、畫中有詩(shī)”是后人對(duì)他的評(píng)價(jià)。例如在《荷塘月色》中，淡淡的月色、田田的荷葉、薄薄的清霧、蓊蓊郁郁的樹木以及樹上的蟬聲和水里的蛙聲，素淡朦朧，簡(jiǎn)直就象一幅意境幽美的工筆畫。在朱自清的筆下，好景美不勝收：梅雨潭醉人的綠、秦淮河的燈影波光、威尼斯的異國(guó)情調(diào)、揚(yáng)州城的風(fēng)流與古樸……這些情景交融的意境營(yíng)造，往往會(huì)使讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。

（三）、縝密精巧的構(gòu)思。雖然朱自清的散文篇幅大多不長(zhǎng)，但其構(gòu)思卻頗具匠心?！侗秤啊返某銎嬷苿?；《春》的多側(cè)面描寫，而把文眼（一年之計(jì)在于春）置于描寫和敘述之中，毫無(wú)刀刻斧鑿之痕；《荷塘月色》雖說(shuō)為了寫心中的不寧?kù)o，但一路下來(lái)，卻處處見“靜”。

（四）、獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)。朱自清散文的.語(yǔ)言之美，是有口皆碑的。如《背影》語(yǔ)言的質(zhì)樸、《荷塘月色》語(yǔ)言的清麗、《溫州的蹤跡。綠》語(yǔ)言的纖秾，而《槳聲燈影里的秦淮河》的語(yǔ)言更是極富色彩感，呈現(xiàn)出視覺(jué)上的繪畫美。愛用疊字及長(zhǎng)短句的巧妙搭配，形成了朱自清散文所特有的節(jié)奏感和韻律美。據(jù)統(tǒng)計(jì)《荷塘月色》中用了26個(gè)疊字，而《槳聲燈影里的秦淮河》的疊字則有72處之多；長(zhǎng)短句的巧妙搭配，使其散文讀來(lái)錯(cuò)落有致、瑯瑯上口，獨(dú)具跌宕回環(huán)的聽覺(jué)美感。

總之，在五四新文化運(yùn)動(dòng)及文學(xué)革命中，朱自清以其散文有力地證明了：取代文言文的白話文，也可以寫出與文言散文媲美甚至超過(guò)它的精品。這是朱自清作為一位語(yǔ)言大師對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的重大貢獻(xiàn)。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇三

魯迅是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)里的標(biāo)志性的里程碑，他的白話文小說(shuō)有如一顆巨石，沉沉地砸向當(dāng)時(shí)國(guó)人麻木的心靈。魯迅的散文亦是如此。他的散文不但在為白話文的傳播上做出了貢獻(xiàn)，更在于皆由此表達(dá)了對(duì)黑暗社會(huì)的控訴，對(duì)“好的故事”的向往和追求，從而在黑暗的長(zhǎng)空里劃出一道黎明。因此，魯迅的散文亦是不下于其小說(shuō)的于中國(guó)文學(xué)的重要存在。下面就來(lái)淺述幾個(gè)在魯迅散文中比較明顯的特點(diǎn)。

一、注重象征手法的運(yùn)用，文章具有音樂(lè)美和畫面美。

魯迅是現(xiàn)代散文詩(shī)的重要開創(chuàng)者，此類散文集結(jié)于《野草》中。《野草》是魯迅先生寫于20年代的散文集，初看，我們可能會(huì)感覺(jué)其語(yǔ)言艱澀，含意頗深，再細(xì)看，我們就會(huì)品出魯迅先生那滿腔的熱情與真誠(chéng)?！兑安荨肥且徊肯笳髦髁x的藝術(shù)精品，其中最具藝術(shù)特色的是運(yùn)用象征方法而創(chuàng)造的各種形象。比如借用“小紅花”象征美好的愿望，借用新月象征新希望等等，以創(chuàng)造有物質(zhì)感的形象來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心感受-----于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景對(duì)舊思想的復(fù)蘇，對(duì)新思想的退潮感到的彷徨與苦悶，著重表現(xiàn)的是黑暗重壓下的戰(zhàn)斗精神、追求精神、犧牲精神。象征手法的運(yùn)用使《野草》恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了當(dāng)時(shí)魯迅先生的思想感情。

二、運(yùn)用平鋪直敘使文章具有真實(shí)感。

魯迅的回憶散文收于《朝花夕拾》集中，是魯迅先生對(duì)往事回憶的真實(shí)記錄。在這部作品中，魯迅先生大量的運(yùn)用了平鋪直敘的表達(dá)方式，這使這部作品在語(yǔ)境上達(dá)到了親切而又貼近生活的真實(shí)感，但同時(shí)又能將深邃的思想蘊(yùn)藉于平淡質(zhì)樸的寫人記事的筆墨間?！安槐卣f(shuō)碧綠的萊畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說(shuō)嗚蟬在樹葉里長(zhǎng)吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無(wú)限趣味。油嶺在這里低唱，蟋蟀們?cè)谶@里彈琴。翻開斷磚來(lái)，有時(shí)會(huì)遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會(huì)拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡(luò)著，木蓮有蓮房一般的果實(shí)，何首烏有臃腫的根。有人說(shuō)，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來(lái)，牽連不斷地拔起來(lái)，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來(lái)役有見過(guò)有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠(yuǎn)。”這段《從百草園到三味書屋》中的景物描寫即為“平鋪直敘”此類文風(fēng)的典型例子，從中流露出的真情實(shí)感，不僅能夠讓我們于娓娓到來(lái)的平靜中體會(huì)到魯迅先生溫情的那一面，更能使兩者之間產(chǎn)生真實(shí)感的共鳴。

三、語(yǔ)言邏輯的嚴(yán)密和及受歐化的影響。對(duì)魯迅略知一二的人大都應(yīng)該知道他與各大學(xué)究在二三十年代的那一系列筆戰(zhàn)，他由此而發(fā)揚(yáng)出來(lái)的“刀筆”文風(fēng)則更是著名。善于玩弄文字技巧，盡譏諷之能事是“刀筆”的風(fēng)格，因而要求詞法，句法，章法上，都必須邏輯嚴(yán)密，構(gòu)架精整才不會(huì)遭到同樣詬病。我們可以分析魯迅的文章，他的措詞、造句、謀篇、伏筆、呼應(yīng)幾乎無(wú)懈可擊，這樣縝密的行文風(fēng)格給他的散文創(chuàng)作帶來(lái)了影響，使后者常常帶著明顯的邏輯色彩，使寫出來(lái)的文章更具有批判力度。此外，魯迅獨(dú)特的話語(yǔ)方式還得益于他廣博的雜學(xué)，早年對(duì)古文的研究以及此后西方文學(xué)對(duì)其的影響。對(duì)古文的學(xué)習(xí)使擁有良好的文字功底，而歐化的影響則讓他的文章中時(shí)常夾雜著許多非常規(guī)語(yǔ)法，或省略成份，或定語(yǔ)前置，或狀語(yǔ)后置等，這大大提高了語(yǔ)言的表現(xiàn)力?！翱傊?，倘是咬人之狗，我覺(jué)得都在可打之列，無(wú)論它在岸上或在水中。”（《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》）。

“我夢(mèng)見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊。我繞到碣后，才見孤墳，上無(wú)草木，且已頹壞?！保ā妒У舻暮玫鬲z》）“水村的夏夜，搖著大芭蕉扇，在大樹下乘涼，是一件極舒服的事?！保ā蹲匝宰哉Z(yǔ)·序》）。

四、虛詞的運(yùn)用。

但凡讀過(guò)魯迅作品的人應(yīng)該都會(huì)有這樣的感覺(jué)----魯迅在作品中用了很多虛詞。他的散文句法跌宕起伏，思維四突全倚伏著虛字。甚至在許多語(yǔ)法書中，在選取復(fù)句的類型時(shí)亦多用魯迅的那些充斥著虛詞的繁復(fù)的句子。“倘使要看個(gè)分明，那么，《玉歷鈔傳》上就畫著他的像，不過(guò)《玉歷鈔傳》也有繁簡(jiǎn)不同的本子的，倘是繁本，就一定有?！保ā稛o(wú)?！罚八麄円詾檫@一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中國(guó)的精神綱領(lǐng)，只要抓住這個(gè)，就像二十四年前的抓住辮子一樣，全身都跟著動(dòng)?！保ā墩f(shuō)“面子”》）“然而我已經(jīng)不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家景正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學(xué)了郭巨，那么，該埋的不正是我么？如果一絲不走樣，也掘出一釜黃金來(lái)，那自然是如天之福，但是，那時(shí)我雖然小年紀(jì)小，似乎也明白天下未必有這樣的巧事。”（《二十四孝圖》）通過(guò)這幾個(gè)例子我們還可以看到，魯迅的散文常雖用到“無(wú)論、但、因?yàn)椤㈦m然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不過(guò)，然而……”，但他用的這些詞語(yǔ)，卻少有成對(duì)的、規(guī)范的出現(xiàn)的。這或許也是魯迅在虛詞運(yùn)用中的獨(dú)特之處吧。

總而言之，魯迅的散文在寫作手法上有多用象征及喜平鋪直敘兩大特點(diǎn)，而在語(yǔ)言方面則受歐化影響，文章多呈理性化邏輯化語(yǔ)言方式。而其個(gè)人在遣詞造句上又有使用虛詞這一偏好。我所感觸到的魯迅散文的特點(diǎn)大致歸此四類。

參考文獻(xiàn)。

《魯迅散文語(yǔ)言邏輯性、傳統(tǒng)性、真實(shí)性特點(diǎn)初探》熙子《魯迅散文--好的故事》。

《現(xiàn)代散文賞析—魯迅散文的話語(yǔ)形態(tài)與審美》。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇四

在當(dāng)代華文世界，林清玄是一個(gè)不容忽視的存在，其散文創(chuàng)作在華人圈內(nèi)有著廣泛的影響，聲譽(yù)極高，有“世紀(jì)末最清明的文章，人世間最美妙的聲音”的美譽(yù)。林清玄的鄉(xiāng)土散文將佛學(xué)哲理融于平常生活之中，散文風(fēng)格清新，語(yǔ)言樸素自然，又有情景合一的創(chuàng)作手法。此外，林清玄的鄉(xiāng)土散文呈現(xiàn)出清新空靈的散文意境，靈動(dòng)唯美。

一、平常生活中的佛學(xué)意識(shí)。

林清玄的鄉(xiāng)土散文多寫平常生活，生活中的點(diǎn)滴成為他創(chuàng)作的重要源泉。同時(shí)，鄉(xiāng)土散文中有著大量的文化意象，意象亦多為平常之物且范圍廣泛，可以是物質(zhì)性的，也可以是精神性的。平常的生活和意象展現(xiàn)了林清玄平靜安詳?shù)男膽B(tài)，平靜安詳?shù)男膽B(tài)讓林清玄能夠冷靜地觀察當(dāng)下的都市生活。而更深層次的則是濃郁的佛學(xué)意識(shí)。

平靜安詳?shù)男膽B(tài)即是佛常說(shuō)的“平常心”，不妄想，不分別，不執(zhí)著之心。林清玄以“平常心”對(duì)待當(dāng)下的都市生活，從中感悟到強(qiáng)烈的“平民情懷”和“平等意識(shí)”。這正是佛家所倡導(dǎo)的“慈悲仁愛”。出于宗教人文情懷的道德關(guān)愛，林清玄的鄉(xiāng)土散文更多地去關(guān)注社會(huì)底層的小人物。發(fā)掘他們身上的平凡之美。

在《木魚餛飩》中，作者在深夜的巷口偶遇了一位賣餛飩的舊人?！半m然抵不過(guò)歲月的風(fēng)霜而有一點(diǎn)佝僂”，但“他開朗依舊，風(fēng)趣依舊”。當(dāng)被問(wèn)及為何要選擇木魚做為餛飩的訊號(hào)時(shí)，老人的回答“他選擇了木魚——讓清醒者可以聽到他的叫喚，卻不至于中斷了熟睡者的美夢(mèng)”。這令讀者產(chǎn)生一股敬意。雖然平凡弱小的他面臨著生活的壓力，但仍考慮他者的感受。他以淡定的節(jié)奏邊敲木魚邊賣餛飩，走過(guò)了一個(gè)個(gè)尋常巷陌，溫暖著一個(gè)個(gè)遲睡者的心靈，有一股默默的溫馨之感。在《賣茶老婦》中，林清玄用靜默的安詳展現(xiàn)了老者的溫暖。

那位老婦人只有一只眼睛，她沉默的沖好了茶，就邁著緩慢的步子走到里面，沉默地坐著?！詈玫氖怯甏蟮狞S昏，一個(gè)人獨(dú)自在龍山寺，要一壺烏龍茶，一碟瓜子，一小盤綠豆糕，一只腳跨在長(zhǎng)條凳上……更好的是到黃昏的最后一刻，雨忽然停了，斜斜映進(jìn)來(lái)一抹夕陽(yáng)，金澄色的，透明而發(fā)光。

老婦人襯著那一襲金澄色的夕陽(yáng)，仿佛籠罩著一層光輝，她默默無(wú)語(yǔ)，只是用心沖好一杯茶，再緩緩的踱回去，用一只眼睛看著你，看著這個(gè)世界，淡定的步履和溫暖的眼神展現(xiàn)了其心靈的安詳，營(yíng)造出一種靜默的肅穆之美。而作者在寺廟中，一人、一茶、一碟瓜子足矣，“一”字有“純”之意，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單就是人間至美，平平淡淡就是最好。

林清玄的鄉(xiāng)土散文展現(xiàn)了平常生活中的美，挖掘了人性的美好，揭示了佛教所具有的正面價(jià)值和積極意義。

二、景、事相融的表現(xiàn)手法。

林清玄的鄉(xiāng)土散文大多有一個(gè)相似的模式：他將眼前的景物與記憶中的事物相聯(lián)系，將現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與歷史上的某些文物事件相聯(lián)系，引出下文后再用散文的筆法和詩(shī)的境界，將其一一收入藝術(shù)的品味和美好的冥想之中，熔鑄在抒情的淡雅風(fēng)格之中。這類模式因?yàn)橛辛颂搶?shí)相生、時(shí)空交錯(cuò)與多元文化互動(dòng)，而讓林清玄的鄉(xiāng)土散文顯得內(nèi)容翔實(shí)、生意盎然，大大豐富了其散文創(chuàng)作的文化意蘊(yùn)，使散文藝術(shù)面目一新。林清玄所創(chuàng)造的散文模式，更被許多評(píng)論者稱為“林清玄體”或“林清玄風(fēng)格”，這種文體的`主要特征可以概括為：境生于象外。而虛實(shí)生輝。

這種特色文體的創(chuàng)新。與林清玄的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作觀念密不可分。首先，受林清玄深刻的童年經(jīng)驗(yàn)影響?！冬F(xiàn)代心理美學(xué)》指出：童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)一個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式等的形成和發(fā)展起著決定的作用。童年的林清玄，雖然物質(zhì)生活過(guò)的比較艱難，但有手足之情與親情的滋潤(rùn)，精神上并不空虛。林清玄在《長(zhǎng)途跋涉的肉羹》中寫道：我的父母都是善于表達(dá)愛的人，因此，在我很幼年的時(shí)候，就知道再微小的事物，也可以作為感情的表達(dá);而再貧苦的生活，也因?yàn)檫@種表達(dá)而顯現(xiàn)出幸福的面貌。成年后的林清玄，更是熟諳此理，常用也愛用微小的事物來(lái)表達(dá)深邃的情感、哲理。

其次，林清玄的審美視角非常廣闊，審美立場(chǎng)比較完整，折射出其對(duì)時(shí)代宏觀審美的良好把握。在《隨風(fēng)吹笛》中，寫道“有一回我放著一卷寫明《溪水》的錄音帶，在溪水凈琮之間，突然有兩聲山鳥長(zhǎng)鳴的銳音，盈耳繞梁，久久不滅?！痹凇堆┲邪沤丁?，寫道“以《雪中芭蕉》來(lái)說(shuō)，那裸芭蕉使我們想起王維，他縱是在無(wú)邊的大雪里，也有動(dòng)人的翠綠之姿，能經(jīng)霜雪而不萎謝。”林清玄熱愛閱讀，涉獵廣泛，茶道、音樂(lè)、書畫等藝術(shù)內(nèi)容都能信手拈來(lái)，各類典故在其鄉(xiāng)土散文中的交錯(cuò)讓散文顯得內(nèi)容充實(shí)、內(nèi)涵豐富;豐富的知識(shí)儲(chǔ)備讓林清玄對(duì)情景交融的拿捏也更加到位。

再者，林清玄的整體性立場(chǎng)十分全面，不僅有宏觀與微觀之間的辯證分析，更有主觀與客觀等諸多范疇中明慧而清晰的辯證聯(lián)結(jié)。林清玄的鄉(xiāng)土散文是一種整合，他先用客觀的語(yǔ)句來(lái)描述自然風(fēng)景、人文事物，再在此基礎(chǔ)上通過(guò)辨證分析引出自己富含哲理的主觀見解。最后，受東方美學(xué)和佛家宗教情懷的影響，林清玄注重所描繪對(duì)象的內(nèi)在意蘊(yùn)，情景交融的散文形式更能夠展現(xiàn)出鄉(xiāng)土散文的深厚文化內(nèi)涵。

三、清新空靈的意境。

林清玄的鄉(xiāng)土散文熔鑄了豐厚的東方美學(xué)和佛家宗教情懷。風(fēng)格清新。筆觸清新淡雅。清新自然的散文語(yǔ)言流露出婉約含蓄的美感，散文顯得典雅又不失靈動(dòng)，更具有沖淡之美。同時(shí)，林清玄非常注重鄉(xiāng)土散文的節(jié)奏感，清新淡雅的文風(fēng)配上一句一段的分段風(fēng)格，使散文有了合適的停頓，有了詩(shī)的韻味。林清玄坦露無(wú)遺、昭然若揭的敘述加上詩(shī)歌的韻味，再配上男人最清簡(jiǎn)最空靈的胸襟底蘊(yùn)，從而創(chuàng)出了清新空靈的散文意境。

在《秘密的地方》中，林清玄寫道“在我的故鄉(xiāng)，有一彎小河。小河穿過(guò)山道、穿過(guò)農(nóng)田、穿過(guò)開滿小野花的田原……響著琮琮的樂(lè)聲，一直走出我們的視野”。林清玄用清新的詞匯、簡(jiǎn)短典雅的句式，栩栩如生地展現(xiàn)了小河流水、岸芷汀蘭的美景。而“穿過(guò)山道、穿過(guò)農(nóng)田、穿過(guò)田原……琮琮的樂(lè)聲，一直走出我們的視野”的句式有著朗朗上口之感，河水仿佛有了生命，有了空靜而不失靈活的氣息，能穿過(guò)一切直至永恒。在《月光下的喇叭手》中，喇叭手站在寒涼的街頭，從冬天一直吹到了春天?！肮铝懔愕卣局?，沒(méi)有形狀，卻充塞了整條街”，老人吹著鄉(xiāng)愁小曲，抑制不住的落淚。喇叭手的生命是“伸縮喇叭凹凹扭扭的最后一個(gè)長(zhǎng)音”，長(zhǎng)音不高，筆觸平淡，但節(jié)奏分明，喇叭聲充塞了每一個(gè)讀者的心靈，而“凹凹扭扭”四字更將曲有盡而意無(wú)窮的意境體現(xiàn)得淋漓盡致。在《笑春風(fēng)》中，林清玄在開頭和結(jié)尾分別引用了崔護(hù)的《題都城南莊》和蘇軾的《贈(zèng)劉景文》，先塑造了清新空靈的散文意境。此外，更在文中用詩(shī)的形式寫道“幸好的是，不論年華去也、不論分合聚散、不論多少的背棄與分離，每一年的春風(fēng)總是在的。人面可能分離，桃花必會(huì)凋謝，只要我們?cè)诜蛛x與凋謝中不失去微笑的心，就能永遠(yuǎn)與春風(fēng)相約”。林清玄巧妙化用詩(shī)句，唯美的筆觸配上詩(shī)意的情境，將“分離”和“相約”這如此傷感的事物寫的清新空靈，寫的唯美釋然，給讀者以心靈上的慰藉。

林清玄認(rèn)為散文是最適合他的，是最自由的。他以自由的方式進(jìn)行散文的敘述，語(yǔ)言樸素自然，意境清新空靈，大大提升了鄉(xiāng)土散文的審美價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)。

林清玄的鄉(xiāng)土散文有著深厚的傳統(tǒng)情懷和民族意識(shí)，顯現(xiàn)出對(duì)民族歷史與文化的真摯情感。同時(shí)，其散文展現(xiàn)并詮釋一種新的鄉(xiāng)土文化價(jià)值，具有晨鐘暮鼓、渚清沙白的審美愉快。而在快餐文學(xué)盛行的年代，其散文受到讀者的一致認(rèn)可，不僅豁顯出散文的藝術(shù)性與獨(dú)立性，也有力地印證了鄉(xiāng)土散文的生命力與當(dāng)代價(jià)值。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇五

“移步換景”是游記散文最常用的寫作方法。也就是以游蹤的變化和景物的轉(zhuǎn)換為序，從不同的立足點(diǎn)描寫景物的寫法。在游記散文中，運(yùn)用移步換景的方法，可以使文章脈絡(luò)清晰，給人以身臨其境之感。在寫作的具體過(guò)程中，要注意中心明確、精心剪裁、細(xì)心勾勒這三個(gè)方面，簡(jiǎn)作“三心”。

一、中心明確。

行文之初，應(yīng)明確文章的中心?；蚴惆l(fā)對(duì)祖國(guó)壯麗河山的熱愛，或贊嘆大自然的奇?zhèn)ス妍?，或由山間流水感嘆光陰易逝，或由潮起潮落透悟人生起伏。有了中心，寫景就有了主心骨。以至在寫作過(guò)程中每移一步，每換一景都不會(huì)迷失寫作的方向。

中心確定以后，就要對(duì)觀察到的景物進(jìn)行精心剪裁，進(jìn)而對(duì)能表現(xiàn)或襯托中心的進(jìn)行細(xì)心勾勒，與中心無(wú)關(guān)的，則可略去不寫。

二、精心剪裁。

人走景移，隨著觀察點(diǎn)的變換，不斷展現(xiàn)新的畫面。但游記又不是所有景物面面俱到的實(shí)錄，必須有所取舍。寫人文之景要突出景物蘊(yùn)涵的史、理、情，寫自然之景要突出景物的美、異、趣。游記中的景物描寫最好能夠配合文章的中心主題。所以在描寫景物時(shí)，盡管這些畫面絢麗多彩，但并不能都一一著于作者筆端。這就要根據(jù)文章的中心對(duì)眼前的景物進(jìn)行精心剪裁。使文章在圍繞一個(gè)中心的情況下，移步換景，展示不同的畫面。這樣既豐富了文章的內(nèi)容，又避免了那種給人支離破碎的感覺(jué)。

例如：在《長(zhǎng)江三峽》這篇文章中，作者圍繞“贊嘆大自然造化的神奇”這一中心，選取了“山奇，水急，灘險(xiǎn)”這三個(gè)景點(diǎn)。精心剪裁，合理安排，使文章顯得錯(cuò)落有秩。

三、細(xì)心勾勒。

經(jīng)過(guò)精心剪裁之后，進(jìn)而要把移步中所選取的景物具體地展現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)行細(xì)心勾勒，給讀者展現(xiàn)一幅或幾幅絢麗生動(dòng)的畫面。進(jìn)行精心勾勒不僅要要仔細(xì)觀察，還要有生動(dòng)的描寫。這就要求我們不但抓住景物的外形，顏色的特點(diǎn)，而且注意用變換角度，時(shí)間的方法，通過(guò)多種修辭手法表現(xiàn)出來(lái)，景物的描寫才會(huì)生動(dòng)，形象，細(xì)致入微。

例如，在《游莫愁湖公園》這篇文章中，有一段對(duì)溪水的細(xì)心勾勒：“溪水繞著溪石緩緩地流淌著，像動(dòng)聽的歌。溪水是多么的清啊!透過(guò)溪流，我一眼便望見了溪底的小魚。這些溪魚的色彩是多么明艷?。狐S黑相間的，半透明的，紅色中帶小斑點(diǎn)的——它們?cè)谙写┧螅瑫r(shí)兒鉆進(jìn)石縫，時(shí)兒浮在水面上吹一個(gè)小泡泡。溪水是多么純啊!捧一把撩在臉上，清涼，細(xì)膩，如春風(fēng)拂面，讓人愜意?！边@個(gè)片斷中，小作者運(yùn)用了各種描寫修辭手法，將溪石，溪水的靜態(tài)、動(dòng)態(tài)的美細(xì)心地勾勒出來(lái)。

較寬泛的文體定義是認(rèn)為文體只有四類：散文、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)。散文是一種自由、靈活地抒寫見聞感受的文體，它形式精粹親切。表達(dá)作者對(duì)人生或自然的感悟。

散文與記敘文的最大區(qū)別在于，散文中所寫的人生、自然、事件、景物等，都是從自身感悟出發(fā)，是作者對(duì)事物特殊意義和美的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)，是知覺(jué)、思維、感覺(jué)的綜合思維結(jié)果，體現(xiàn)著作者的深思妙悟，是散文的情、理、意、味。而記敘文是記錄生活中的人和事，并不從作者的感悟出發(fā)。

散文的取材十分廣泛，不間萬(wàn)象、宇宙萬(wàn)物、各色人等、宏觀微觀無(wú)不涉及，而這些材料一旦出現(xiàn)在文章中，就立即刻上了作者的主觀感悟，代表著作者的人生經(jīng)驗(yàn)、觀點(diǎn)感受。所以，同樣的材料，不同的作者看到的內(nèi)涵是不同的。這里，我們把散文的取材叫形，把作者的感悟叫神。散文的文體特點(diǎn)就是：形散神聚。

散文的寫法較其他文體更活潑自由，不拘一格。常見的方式是抒情，即使是記敘，也是帶有強(qiáng)烈感情色彩的。散文常把記敘、抒情、議論等融為一體，夾敘夾議。表現(xiàn)手法上能出奇制勝，讓讀者產(chǎn)生新鮮獨(dú)特的閱讀感受。散文的結(jié)構(gòu)追求自然而然的境界。在材料選取上，般運(yùn)用聯(lián)想手法。

總體來(lái)看，抒情的散文有時(shí)氣勢(shì)磅礴，有時(shí)低吟淺唱；記敘的散文如詩(shī)如畫，曲徑通幽；議論的散文情真意切，精彩紛呈……但是，不管作者怎么樣安排文字，怎樣組織材料，歸根結(jié)蒂還是為了表達(dá)他對(duì)人生或自然的特殊感受悟。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇六

總是在深夜產(chǎn)生一些奇奇怪怪的想法。很好，今晚，不是，是昨晚了。寫寫作業(yè)，和室友看看過(guò)去的搞笑照片，然后一邊捂眼睛一邊笑得死去活來(lái)。生活就是這樣，有驚喜，盡管有時(shí)你不愿意接受，可是確實(shí)會(huì)愉悅你。

說(shuō)起我爸媽，算是姐弟戀吧，媽媽大爸爸一歲，可在個(gè)頭上，差我爸不止十年，這點(diǎn)我遺傳我媽媽媽和我姑姑是一屆的同學(xué)，爸爸是媽媽的學(xué)弟，兩家就距離幾畝地，站在我爸家后門吼一嗓子，我媽就能收到信號(hào)。這也可能是我不太聰明的原因之一，夫妻雙方離得近不利于基因更好遺傳。

聽姑姑說(shuō)我爸媽談了三年的戀愛，才步入婚姻的墳?zāi)?，?dāng)然結(jié)婚的時(shí)候并沒(méi)有我，因?yàn)槲覌尵芙^婚前同居。聽姑姑說(shuō)爸爸年輕時(shí)是村里一枝花，不，一時(shí)想不到形容詞，說(shuō)一只草吧也不太對(duì)，意思到了就好。看了看我爸年輕時(shí)的照片，別說(shuō)還真帥。(中間的是我爸，左邊是叔叔，右邊是姑父)聽姑姑說(shuō)，爸爸曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)初戀，比我媽高，比我媽漂亮，可是她沒(méi)能成為我媽，當(dāng)然也不可能是我媽。我不知道我爸有沒(méi)有初戀情節(jié)，還有沒(méi)有想過(guò)那個(gè)她，可我覺(jué)得他是一個(gè)好爸爸，一個(gè)好老公。我爸媽剛結(jié)婚那會(huì)兒，他的一個(gè)朋友說(shuō)，你這老婆啥都好，身材也好，就是個(gè)頭不高。我爸聽了，就說(shuō)一句，我就要這不高的。

年輕時(shí)的爸爸很帥，年輕時(shí)的媽媽也還行吧其實(shí)我覺(jué)得我媽不漂亮，可她很有氣質(zhì)，她就是我媽，別人就不行慶幸我媽遇到的是我爸，我爸雖然大男子主義，又有點(diǎn)霸道，可是我媽愿意呀，你管我服啊。(媽媽還是很有文藝女青年的感覺(jué)的哦)轉(zhuǎn)眼這么長(zhǎng)時(shí)間過(guò)去了，都走過(guò)三個(gè)七年之癢了，之后還會(huì)走很久很久，等到我結(jié)婚了，我沒(méi)結(jié)婚了，我兒子都會(huì)打醬油了，都會(huì)一直在一起。希望時(shí)光你溫柔一點(diǎn)，別讓我爸媽老的太快，身體健健康康，平平安安，就好。曾經(jīng)光鮮亮麗的面容總有一天會(huì)老去，希望你們到老都能挽著一雙不曾變過(guò)的手臂。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇七

林清玄是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的重要代表，其獨(dú)有的散文風(fēng)格豐富了臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)涵。

在當(dāng)代華文世界，林清玄是一個(gè)不容忽視的存在，其散文創(chuàng)作在華人圈內(nèi)有著廣泛的影響，聲譽(yù)極高，有“世紀(jì)末最清明的文章，人世間最美妙的聲音”的美譽(yù)。林清玄的鄉(xiāng)土散文將佛學(xué)哲理融于平常生活之中，散文風(fēng)格清新，語(yǔ)言樸素自然，又有情景合一的創(chuàng)作手法。此外，林清玄的鄉(xiāng)土散文呈現(xiàn)出清新空靈的散文意境，靈動(dòng)唯美。

一、平常生活中的佛學(xué)意識(shí)。

林清玄的鄉(xiāng)土散文多寫平常生活，生活中的點(diǎn)滴成為他創(chuàng)作的重要源泉。同時(shí)，鄉(xiāng)土散文中有著大量的文化意象，意象亦多為平常之物且范圍廣泛，可以是物質(zhì)性的，也可以是精神性的。平常的生活和意象展現(xiàn)了林清玄平靜安詳?shù)男膽B(tài)，平靜安詳?shù)男膽B(tài)讓林清玄能夠冷靜地觀察當(dāng)下的都市生活。而更深層次的則是濃郁的佛學(xué)意識(shí)。

平靜安詳?shù)男膽B(tài)即是佛常說(shuō)的“平常心”，不妄想，不分別，不執(zhí)著之心。林清玄以“平常心”對(duì)待當(dāng)下的都市生活，從中感悟到強(qiáng)烈的“平民情懷”和“平等意識(shí)”。這正是佛家所倡導(dǎo)的“慈悲仁愛”。出于宗教人文情懷的道德關(guān)愛，林清玄的鄉(xiāng)土散文更多地去關(guān)注社會(huì)底層的小人物。發(fā)掘他們身上的平凡之美。

在《木魚餛飩》中，作者在深夜的巷口偶遇了一位賣餛飩的舊人?！半m然抵不過(guò)歲月的風(fēng)霜而有一點(diǎn)佝僂”，但“他開朗依舊，風(fēng)趣依舊”。當(dāng)被問(wèn)及為何要選擇木魚做為餛飩的訊號(hào)時(shí)，老人的回答“他選擇了木魚——讓清醒者可以聽到他的叫喚，卻不至于中斷了熟睡者的美夢(mèng)”。這令讀者產(chǎn)生一股敬意。雖然平凡弱小的他面臨著生活的壓力，但仍考慮他者的感受。他以淡定的節(jié)奏邊敲木魚邊賣餛飩，走過(guò)了一個(gè)個(gè)尋常巷陌，溫暖著一個(gè)個(gè)遲睡者的心靈，有一股默默的溫馨之感。在《賣茶老婦》中，林清玄用靜默的安詳展現(xiàn)了老者的溫暖。

那位老婦人只有一只眼睛，她沉默的沖好了茶，就邁著緩慢的步子走到里面，沉默地坐著。……最好的`是雨大的黃昏，一個(gè)人獨(dú)自在龍山寺，要一壺烏龍茶，一碟瓜子，一小盤綠豆糕，一只腳跨在長(zhǎng)條凳上……更好的是到黃昏的最后一刻，雨忽然停了，斜斜映進(jìn)來(lái)一抹夕陽(yáng)，金澄色的，透明而發(fā)光。

老婦人襯著那一襲金澄色的夕陽(yáng)，仿佛籠罩著一層光輝，她默默無(wú)語(yǔ)，只是用心沖好一杯茶，再緩緩的踱回去，用一只眼睛看著你，看著這個(gè)世界，淡定的步履和溫暖的眼神展現(xiàn)了其心靈的安詳，營(yíng)造出一種靜默的肅穆之美。而作者在寺廟中，一人、一茶、一碟瓜子足矣，“一”字有“純”之意，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單就是人間至美，平平淡淡就是最好。

林清玄的鄉(xiāng)土散文展現(xiàn)了平常生活中的美，挖掘了人性的美好，揭示了佛教所具有的正面價(jià)值和積極意義。

二、景、事相融的表現(xiàn)手法。

林清玄的鄉(xiāng)土散文大多有一個(gè)相似的模式：他將眼前的景物與記憶中的事物相聯(lián)系，將現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與歷史上的某些文物事件相聯(lián)系，引出下文后再用散文的筆法和詩(shī)的境界，將其一一收入藝術(shù)的品味和美好的冥想之中，熔鑄在抒情的淡雅風(fēng)格之中。這類模式因?yàn)橛辛颂搶?shí)相生、時(shí)空交錯(cuò)與多元文化互動(dòng)，而讓林清玄的鄉(xiāng)土散文顯得內(nèi)容翔實(shí)、生意盎然，大大豐富了其散文創(chuàng)作的文化意蘊(yùn)，使散文藝術(shù)面目一新。林清玄所創(chuàng)造的散文模式，更被許多評(píng)論者稱為“林清玄體”或“林清玄風(fēng)格”，這種文體的主要特征可以概括為：境生于象外。而虛實(shí)生輝。

這種特色文體的創(chuàng)新。與林清玄的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作觀念密不可分。首先，受林清玄深刻的童年經(jīng)驗(yàn)影響?！冬F(xiàn)代心理美學(xué)》指出：童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)一個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、思維方式等的形成和發(fā)展起著決定的作用。童年的林清玄，雖然物質(zhì)生活過(guò)的比較艱難，但有手足之情與親情的滋潤(rùn)，精神上并不空虛。林清玄在《長(zhǎng)途跋涉的肉羹》中寫道：我的父母都是善于表達(dá)愛的人，因此，在我很幼年的時(shí)候，就知道再微小的事物，也可以作為感情的表達(dá);而再貧苦的生活，也因?yàn)檫@種表達(dá)而顯現(xiàn)出幸福的面貌。成年后的林清玄，更是熟諳此理，常用也愛用微小的事物來(lái)表達(dá)深邃的情感、哲理。

其次，林清玄的審美視角非常廣闊，審美立場(chǎng)比較完整，折射出其對(duì)時(shí)代宏觀審美的良好把握。在《隨風(fēng)吹笛》中，寫道“有一回我放著一卷寫明《溪水》的錄音帶，在溪水凈琮之間，突然有兩聲山鳥長(zhǎng)鳴的銳音，盈耳繞梁，久久不滅?！痹凇堆┲邪沤丁罚瑢懙馈耙浴堆┲邪沤丁穪?lái)說(shuō)，那裸芭蕉使我們想起王維，他縱是在無(wú)邊的大雪里，也有動(dòng)人的翠綠之姿，能經(jīng)霜雪而不萎謝?！绷智逍釔坶喿x，涉獵廣泛，茶道、音樂(lè)、書畫等藝術(shù)內(nèi)容都能信手拈來(lái)，各類典故在其鄉(xiāng)土散文中的交錯(cuò)讓散文顯得內(nèi)容充實(shí)、內(nèi)涵豐富;豐富的知識(shí)儲(chǔ)備讓林清玄對(duì)情景交融的拿捏也更加到位。

再者，林清玄的整體性立場(chǎng)十分全面，不僅有宏觀與微觀之間的辯證分析，更有主觀與客觀等諸多范疇中明慧而清晰的辯證聯(lián)結(jié)。林清玄的鄉(xiāng)土散文是一種整合，他先用客觀的語(yǔ)句來(lái)描述自然風(fēng)景、人文事物，再在此基礎(chǔ)上通過(guò)辨證分析引出自己富含哲理的主觀見解。最后，受東方美學(xué)和佛家宗教情懷的影響，林清玄注重所描繪對(duì)象的內(nèi)在意蘊(yùn)，情景交融的散文形式更能夠展現(xiàn)出鄉(xiāng)土散文的深厚文化內(nèi)涵。

三、清新空靈的意境。

林清玄的鄉(xiāng)土散文熔鑄了豐厚的東方美學(xué)和佛家宗教情懷。風(fēng)格清新。筆觸清新淡雅。清新自然的散文語(yǔ)言流露出婉約含蓄的美感，散文顯得典雅又不失靈動(dòng)，更具有沖淡之美。同時(shí)，林清玄非常注重鄉(xiāng)土散文的節(jié)奏感，清新淡雅的文風(fēng)配上一句一段的分段風(fēng)格，使散文有了合適的停頓，有了詩(shī)的韻味。林清玄坦露無(wú)遺、昭然若揭的敘述加上詩(shī)歌的韻味，再配上男人最清簡(jiǎn)最空靈的胸襟底蘊(yùn)，從而創(chuàng)出了清新空靈的散文意境。

在《秘密的地方》中，林清玄寫道“在我的故鄉(xiāng)，有一彎小河。小河穿過(guò)山道、穿過(guò)農(nóng)田、穿過(guò)開滿小野花的田原……響著琮琮的樂(lè)聲，一直走出我們的視野”。林清玄用清新的詞匯、簡(jiǎn)短典雅的句式，栩栩如生地展現(xiàn)了小河流水、岸芷汀蘭的美景。而“穿過(guò)山道、穿過(guò)農(nóng)田、穿過(guò)田原……琮琮的樂(lè)聲，一直走出我們的視野”的句式有著朗朗上口之感，河水仿佛有了生命，有了空靜而不失靈活的氣息，能穿過(guò)一切直至永恒。在《月光下的喇叭手》中，喇叭手站在寒涼的街頭，從冬天一直吹到了春天?！肮铝懔愕卣局?，沒(méi)有形狀，卻充塞了整條街”，老人吹著鄉(xiāng)愁小曲，抑制不住的落淚。喇叭手的生命是“伸縮喇叭凹凹扭扭的最后一個(gè)長(zhǎng)音”，長(zhǎng)音不高，筆觸平淡，但節(jié)奏分明，喇叭聲充塞了每一個(gè)讀者的心靈，而“凹凹扭扭”四字更將曲有盡而意無(wú)窮的意境體現(xiàn)得淋漓盡致。在《笑春風(fēng)》中，林清玄在開頭和結(jié)尾分別引用了崔護(hù)的《題都城南莊》和蘇軾的《贈(zèng)劉景文》，先塑造了清新空靈的散文意境。此外，更在文中用詩(shī)的形式寫道“幸好的是，不論年華去也、不論分合聚散、不論多少的背棄與分離，每一年的春風(fēng)總是在的。人面可能分離，桃花必會(huì)凋謝，只要我們?cè)诜蛛x與凋謝中不失去微笑的心，就能永遠(yuǎn)與春風(fēng)相約”。林清玄巧妙化用詩(shī)句，唯美的筆觸配上詩(shī)意的情境，將“分離”和“相約”這如此傷感的事物寫的清新空靈，寫的唯美釋然，給讀者以心靈上的慰藉。

林清玄認(rèn)為散文是最適合他的，是最自由的。他以自由的方式進(jìn)行散文的敘述，語(yǔ)言樸素自然，意境清新空靈，大大提升了鄉(xiāng)土散文的審美價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)。

林清玄的鄉(xiāng)土散文有著深厚的傳統(tǒng)情懷和民族意識(shí)，顯現(xiàn)出對(duì)民族歷史與文化的真摯情感。同時(shí)，其散文展現(xiàn)并詮釋一種新的鄉(xiāng)土文化價(jià)值，具有晨鐘暮鼓、渚清沙白的審美愉快。而在快餐文學(xué)盛行的年代，其散文受到讀者的一致認(rèn)可，不僅豁顯出散文的藝術(shù)性與獨(dú)立性，也有力地印證了鄉(xiāng)土散文的生命力與當(dāng)代價(jià)值。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇八

1、形散神聚：“形散”主要是說(shuō)散文取材十分廣泛自由，不受時(shí)間和空間的限制；表現(xiàn)手法不拘一格：可以敘述事件的發(fā)展，可以描寫人物形象，可以托物抒情，可以發(fā)表議論，而且作者可以根據(jù)內(nèi)容需要自由調(diào)整、隨意變化?！吧窬邸敝饕菑纳⑽牡牧⒁夥矫嬲f(shuō)的，即散文所要表達(dá)的'主題必須明確而集中，無(wú)論散文的內(nèi)容多么廣泛，表現(xiàn)手法多么靈活，無(wú)不為更好的表達(dá)主題服務(wù)。

2、意境深邃：注重表現(xiàn)作者的生活感受，抒情性強(qiáng)，情感真摯。

3、語(yǔ)言優(yōu)美凝練、富于文采：所謂優(yōu)美，就是指散文的語(yǔ)言清新明麗（也美麗），生動(dòng)活潑，富于音樂(lè)感，行文如涓涓流水，叮咚有聲，如娓娓而談，情真意切。所謂凝練，是說(shuō)散文的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，自然流暢，寥寥數(shù)語(yǔ)就可以描繪出生動(dòng)的形象。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇九

不分明了?！北牡膶懽鞅居趷坌模绱宋哪┑狞c(diǎn)題，自是融合了抒情與哲理。

你苦悶，使你頹唐闌珊，像陷在爛泥淖中，滿心想掙扎，可是無(wú)從著力呢！”當(dāng)霧變成了牛毛雨，仍是籠罩著。文中還寫到紅鯉魚的軌外行動(dòng)，分明也就是對(duì)霧的反抗，反抗那種沉悶。很顯然，霧是愁悶的象征，作者經(jīng)過(guò)詛咒來(lái)表達(dá)一種抗?fàn)帯?/p>散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十

漫漫人生路，平坦之途少之又少，上坡路與下坡路荊棘交織，坎坷縱橫，成為貫穿人生之旅的一道獨(dú)特風(fēng)景，其間，有人收獲了成功的喜悅，有人內(nèi)心充斥著失敗的痛苦！

人在一生中走過(guò)的路很多，歸根結(jié)底其實(shí)只有兩條：“上坡路和下坡路！”

古希臘哲學(xué)家赫拉克立特說(shuō)：“上坡的路和下坡的路是一條路，上坡也好，下坡也罷，不在于選擇路徑的狀況，關(guān)鍵在于你‘行走’時(shí)的人生哲學(xué)！”

行走在人生的“上坡”路上要低頭，人生的“上坡”路，可以泛指一個(gè)人在生活與事業(yè)的春風(fēng)得意之時(shí)，如日中天之際，光彩照人的時(shí)候，為什么偏偏要低頭？這就是要你在這欣喜之時(shí)好好看一看，人生之路是多么漫長(zhǎng)、曲折而艱辛，好好想一想，你的春風(fēng)得意、如日中天承接了多少人的關(guān)愛、企盼、支持和幫助，從而讓你低頭銘記現(xiàn)在擁有的這一切，思考今后又該如何去珍惜！

行走在人生的“下坡”路上需抬頭，所謂“下坡”，當(dāng)然是指一個(gè)人人生陷入低谷或受到失敗挫折之時(shí)，“下坡”為什么要抬頭而不是相反呢？這是因?yàn)槭б?、受挫或者從崗位退下?lái)的時(shí)候，正是需要你抬起頭正確面對(duì)的時(shí)候，特別是這時(shí)如果碰到有人對(duì)你的態(tài)度與你春風(fēng)得意時(shí)出現(xiàn)落差時(shí)，你的失落感也許會(huì)涌上心頭，抬起頭，正是要通過(guò)你那高昂起的頭，以開闊的視野去凈化這一切，以“海納百川”的氣度鞭策自己，讓自己獲得一個(gè)良好的心態(tài)，一個(gè)合理的定位，一個(gè)重新開始的目標(biāo)！

低頭走好上坡路，昂首走好下坡路，這應(yīng)是樹立在每個(gè)人心中的人生路標(biāo)，誰(shuí)也不能保證一生都受到逆境的冷遇而與順境相伴，誰(shuí)也不能堅(jiān)信一生都只受到逆境青睞而與順境無(wú)緣，?；仡^看看自己走過(guò)的路，以一種自省的方式揀起散落在人生路上的多彩珍珠，給自己一個(gè)警示和希望！

站在人生的高峰，低頭看看上坡的路，不正是隨時(shí)可以途經(jīng)的下坡路嗎？站在人生的低谷，抬頭看看下坡的路，不正是將要迎來(lái)的上坡路嗎？走上坡路要低調(diào)而不得意忘形，要有山重水復(fù)多險(xiǎn)灘的憂患，走下坡路，要堅(jiān)持而不自暴自棄，要有峰回路轉(zhuǎn)別有洞天的信念！

俯仰之間見精神，詩(shī)人艾略特曾說(shuō)：“我們不知道我們要什么？就不知道我們是什么！我們不知道我們是什么？就不知道我們要什么！”人的生命中充滿了大浪和暗礁，有被大浪和暗礁吞噬的人，同樣也存在戰(zhàn)勝大浪和暗礁的快樂(lè)的人，我們應(yīng)該給自己一個(gè)正確的定位與目標(biāo)，確立目標(biāo)，就是定位人生，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，就是升華人生，而為目標(biāo)拼搏，就是充實(shí)人生！

得意，失意，切莫在意；順境，逆境，切莫止境！人生之路，上坡路與下坡路總會(huì)與你不期而遇，上坡需要冷靜和沉穩(wěn)，下坡需要自信和勇氣，走好人生的上坡路與下坡路，既是一種覺(jué)悟，更是一種智慧！

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十一

汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江蘇高郵人，當(dāng)代作家、散文家、戲劇家。早年就讀于西南聯(lián)大，師從沈從文。1943年開始在昆明、上海任中學(xué)國(guó)文教員和歷史博物館職員。1950年后在北京文聯(lián)、中國(guó)民間文學(xué)研究會(huì)工作，編輯《北京文藝》和《民間文學(xué)》等刊物。1962年調(diào)入北京京劇團(tuán)（后改北京京劇院）任編劇。著有小散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學(xué)評(píng)論集《晚翠文談》以及《汪曾祺自選集》等。被譽(yù)為“抒情的人道主義者，中國(guó)最后一個(gè)純粹的文人，中國(guó)最后一個(gè)士大夫”。

對(duì)于性靈散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功勞是首當(dāng)其沖，如孫郁所對(duì)他的評(píng)價(jià)：“他的杰出性在于，回復(fù)了傳統(tǒng)的藝術(shù)品格，將非我的藝術(shù)，還原到真我的性靈世界。當(dāng)代文學(xué)的這種精神上的調(diào)整，可以說(shuō)是從他開始的?！彼纳⑽乃频缹?shí)儒，他對(duì)文氣的推崇，他從理論到實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)散文和現(xiàn)代散文的溝通，都可作為他的貢獻(xiàn)。他在第一本散文集《蒲橋集》的封面上自述：“此集諸篇，記人事、寫風(fēng)景、談文化、述掌故、兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”（汪曾祺《蒲橋集·序》作家出版社2000年7月）這段自評(píng)從他的散文的題材和行文特點(diǎn)兩方面作了印象式的評(píng)價(jià)，有益于我們對(duì)他的散文的欣賞。他的散文大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一.融自我于其中，蘊(yùn)濃厚個(gè)人情趣。

就像他的老師沈從文教給他寫小說(shuō)要貼著人物來(lái)寫一樣，在講求“真”的散文這一文體中，他更是緊貼著文中的人、物、景、事的，融自我于其中。無(wú)論是記人類、游記類、隨筆類、還是小品類散文，他都是通過(guò)“我”的情感浸潤(rùn)的，有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。他說(shuō)過(guò)“畢竟，人和自然的關(guān)系，人是主體”（《目看兩不厭》，《汪曾祺全集》卷5，406頁(yè)），他不會(huì)把自己淹沒(méi)在景物和歷史中。如凡到過(guò)泰山的文人在寫泰山時(shí)無(wú)一不寫它的雄偉渾厚，可汪曾祺在《泰山片石》中卻寫到：“我是寫不了泰山的，因?yàn)樘┥教?。我?duì)泰山不能認(rèn)同。我對(duì)一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入”，我“更進(jìn)一步安于微小，安于平常”。本來(lái)是寫泰山的，卻在泰山之“大”中，一下子發(fā)現(xiàn)了小小的“我”，于是就寫出了“我”眼中的泰山——擔(dān)山人、石刻、所食野菜，即使寫泰山的云霧，也無(wú)一句寫其壯觀的，反倒只寫了霧所帶來(lái)的麻煩。泰山的這些小而平常之處著了汪曾祺的平淡色，還著了他的文人色，一個(gè)接一個(gè)典故，說(shuō)古考據(jù)，卻沒(méi)讓人感覺(jué)到味同嚼蠟的“吊書袋”，原因即在于這些故紙堆里的考據(jù)并非死的學(xué)問(wèn)的羅列，處處以“我”的眼光和心緒量之，處處顯個(gè)人情趣。所以他入筆看似平淡，平淡中蘊(yùn)藏的博學(xué)的、性情的自我又使他的散文在平淡中顯得不同凡響，別有一番悠長(zhǎng)滋味。

二.于俗世描摹中顯不動(dòng)聲色的幽默。

汪曾祺的幽默讀起來(lái)平淡之極，卻能讓你在瞬間與作者對(duì)視，莞爾一笑。他對(duì)幽默的見解是：“人世間有許多事，想一想，覺(jué)得很意思。有時(shí)一個(gè)人坐著，想一想，覺(jué)得很有意思，會(huì)噗噗笑出聲來(lái)。把這樣的事記下來(lái)或說(shuō)出來(lái)，便挺幽默?！蓖粼鞯挠哪巧埔獾奈⑿Γ瑹o(wú)關(guān)其他什么影射、批判，他在散文中常夾雜不動(dòng)聲色的幽默，這使得他在說(shuō)古考據(jù)中不是板起面孔的說(shuō)教，而是慈眉善目的娓娓道來(lái)，時(shí)不時(shí)以幽默來(lái)調(diào)劑?！杜芫瘓?bào)》中的“人生幾何，戀愛三角”的失戀者，侯兄送傘“貴在永恒”的故事，眾人皆逃難便有用不完的水，于是在警報(bào)中總是留守的煮食蓮子者和洗頭者，有趣，好玩，面對(duì)災(zāi)難不在乎，讀者于笑中體會(huì)到我們民族生存的韌性。

《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追憶逝者的散文，汪曾祺的幽默筆觸使所記人物躍然紙上，在記憶里鮮活起來(lái)。金岳霖聚會(huì)時(shí)捉虱子的自嘲，80歲時(shí)坐三輪逛王府井的偶發(fā)童心……讓我們于幽默中接近人物。

一雙慧眼于世俗生活中發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣，就是一種幽默。在昆明吃汽鍋雞，說(shuō)成：“今天我們培養(yǎng)一下正氣?！保ā独ッ鞑恕贰锻粼魃⑽摹氛憬乃嚦霭嫔?49頁(yè)）“一邊談著克列斯丁娜·羅塞蒂的詩(shī)，布朗底的小說(shuō)，一邊咯吱咯吱地咬胡蘿卜”的聯(lián)大女生。（《昆明的果品》359頁(yè)）。

三.文言與現(xiàn)代白話于一爐的獨(dú)特語(yǔ)言。

李陀在《道不自器，輿之圓方》中這樣評(píng)價(jià)汪曾祺的語(yǔ)言：“把白話‘白’到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強(qiáng)烈的張力中達(dá)到和諧……”（《重讀大師——激情的歸途》人民文學(xué)出版社第355頁(yè)1999年第一次版）這足以概括汪曾祺的語(yǔ)言特色，他在語(yǔ)言上也顯示出了俗趣和雅化結(jié)合。汪曾祺從小便接受了儒家經(jīng)典的熏陶，他的祖父為他講解《論語(yǔ)》，父親請(qǐng)當(dāng)?shù)孛飨蛩麄魇诠诺湮膶W(xué)。他自己閱讀甚廣，中國(guó)古典文論、古代散文，尤其偏愛接近自己心性的晚明的性靈小品。深厚的古典文學(xué)功底，使他在語(yǔ)言方面簡(jiǎn)省、本色、平淡而又不是古得讓人有隔閡之感，如素描的得其精髓，如中國(guó)畫的計(jì)白當(dāng)黑。對(duì)民俗的體察，對(duì)生活之平凡人平常事的關(guān)注，又使他的語(yǔ)言充滿口語(yǔ)化，讀來(lái)不覺(jué)俗氣，反覺(jué)暢快淋漓，甚而叫絕。在《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》一文中說(shuō)到，蘇州人喜歡塘鱧魚，上海人也是，提及此魚更是眉飛色舞，吊了作者半天胃口，“后來(lái)我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐！”一個(gè)“嗐”字，讀來(lái)過(guò)癮。類似的還有《故鄉(xiāng)的食物》寫到高郵咸蛋“筷子子頭一扎下去，‘吱’——紅油就冒出來(lái)了”。“吱”字俗白，卻極精準(zhǔn)，勾人食欲?！镀咸言铝睢分型ㄆ獙懛N葡萄的過(guò)程，“一月，下大雪……二月里刮春風(fēng)……三月，葡萄上架……四月，澆水……五月，澆水，噴藥，打梢，掐須……六月……”。名詞的羅列，一目了然，事實(shí)的陳述，簡(jiǎn)單明確，仿佛過(guò)于直白口語(yǔ)，但看無(wú)意，然連綴成篇，卻韻味十足，漢語(yǔ)傳遞的獨(dú)特魅力在這里展現(xiàn)出來(lái)。融文言與現(xiàn)代白話于一爐，漢語(yǔ)的表現(xiàn)力被展現(xiàn)和增強(qiáng)了。

汪曾祺的散文得宋明小品遺韻，看似散淡無(wú)法的結(jié)構(gòu)，駁雜的文體相混，游刃有余，顯出深厚老到的文學(xué)功力。對(duì)一草一木的俗世的生表達(dá)一種超然的審美，對(duì)凡俗個(gè)體顯示自己的尊重，舉重若輕，暗藏對(duì)理想和諧的人世和社會(huì)的召喚。他在散文中避開宏大的事物的思考、濾掉生活經(jīng)歷中的丑，避重就輕，使他散文中顯示的人生有一種笑而卻之的退縮，也缺少了一份崢嶸血性之感，這是必須承認(rèn)的局限。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十二

摘要：韓愈和柳宗元是唐代古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，他們大力提倡并身體力行地創(chuàng)作散體文，并取得了輝煌成就。中唐文壇上的韓愈和柳宗元,是我國(guó)古代文學(xué)史上并世而立的偉人。二人在散文創(chuàng)作宗旨上有相同的認(rèn)識(shí),共同倡導(dǎo)了古文運(yùn)動(dòng),主張文道合一,堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,對(duì)文體、文風(fēng)和文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行變革和創(chuàng)新,堅(jiān)決反對(duì)六朝駢文的浮艷習(xí)氣,創(chuàng)立自由流暢的新散文,而且都以大量的創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作主張。他們不僅為唐代文學(xué)的繁榮,而且為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。盡管韓、柳二人的散文創(chuàng)作主張及創(chuàng)作實(shí)踐有相同之處,然細(xì)而論之,又是各有千秋的。由于二人的生活地位與思想接受觀念不同，他們的創(chuàng)作主張的側(cè)重點(diǎn)也不同。下面就其在散文的文體、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面，進(jìn)行比較分析，韓愈和柳宗元散文的風(fēng)格的異同。

縱觀韓、柳文集,二人散文總體風(fēng)格之差異是存在的。韓文內(nèi)容廣博、立意高遠(yuǎn)、構(gòu)思新穎、氣盛言宜,雖然文章具有多樣性特點(diǎn),但共同的特色是雄奇奔放。柳文對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)不帶有一種強(qiáng)烈、抑郁而激憤的色彩,而立意新穎、結(jié)構(gòu)細(xì)密,語(yǔ)音簡(jiǎn)潔精美,形成濃郁而峻潔的風(fēng)格特色。

一、散文的'文體。

韓愈散文，內(nèi)容復(fù)雜豐富，涉及面頗廣,形式也多種多樣。其中主要有以下幾個(gè)方面：

1、論說(shuō)文。

奴隸人之手”，寄寓了他對(duì)自己遭遇的深深不平。文章簡(jiǎn)短明快，而多轉(zhuǎn)折變化，十分飽滿地表達(dá)了一腔的委屈。

2、敘事文。

韓愈的敘事文，有許多文學(xué)性較高的名篇。著名的《柳子厚墓志銘》，有重點(diǎn)地選取事件，通過(guò)富于感情的語(yǔ)言，不僅指責(zé)了官僚士大夫社會(huì)的冷酷無(wú)情，敘述了柳宗元一生不幸的政治遭遇，而且也突出了“議論證今古，出入經(jīng)史百家”的一個(gè)古文家的形象。

3、抒情文。

用散文抒情，韓愈也是很成功的。抒情文中的祭文，一類寫骨肉深情，用散文形式，突破四言押韻常規(guī)，如悼念其侄韓老成的《祭十二郎文》是前人譽(yù)為“祭文中千年絕調(diào)”的名篇。具有濃厚的抒情色彩。

4、書信和贈(zèng)序文。

贈(zèng)序文是一種文體，指古人惜別贈(zèng)言的文章，內(nèi)容多推重、贊許和勉力之辭。序的意義和原意不同。韓文中書信如《與孟東野書》、贈(zèng)序如《送孟東野序》、《送董邵南游河北序》等，也都是具有一定感染力的佳作。韓愈另有一些散文，如《毛穎傳》、《石鼎聯(lián)句詩(shī)序》之類，完全出于虛構(gòu)，接近傳奇小說(shuō)。

柳宗元的散文內(nèi)容豐富，主要有：

1、柳宗元的議論文，主要是對(duì)各類哲學(xué)、政治、社會(huì)、人生問(wèn)題的冷靜思考。如《封建論》，對(duì)古代社會(huì)的分封制度作了細(xì)致的分析，并提出了自己的政治見解。他嚴(yán)厲地抨擊封建藩鎮(zhèn)的割據(jù)局面，從根本上否定了封建帝王“受命于天”的謬說(shuō)。

2、柳宗元的傳記散文，大都取材于封建社會(huì)中那些被侮辱被損害的下層人物，如《種樹郭橐駝傳》借郭橐駝養(yǎng)樹“能順木之天，以致其性”的道理，諷刺了統(tǒng)治者政令煩苛對(duì)人民所造成的無(wú)窮干擾和奴役。

3、柳宗元的寓言文大都結(jié)構(gòu)短小，而極富哲理意味。如《永某氏之鼠》寫群鼠在舊房主縱容下橫行無(wú)忌、干盡壞事，最后被新房主徹底消滅。柳宗元?jiǎng)?chuàng)造性地繼承前人的成就，大量地創(chuàng)作寓言，使寓言成為一種獨(dú)立的、完整的文學(xué)作品，在寓言文學(xué)發(fā)展中是有其一定的地位的。

的審美情趣的結(jié)晶。其代表是《永州八記》。

二、散文結(jié)構(gòu)。

在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上,韓文巧于構(gòu)思，善于變化；柳文則平中見奇,層見迭出。

韓愈論文主張脫落陳意陳言,力求翻新出奇。其文或詼諧滑稽、妙趣橫生；或坐而論道，雄肆逞辯；抒情或委婉細(xì)膩,或淋漓傾瀉。無(wú)論是精細(xì)入微,還是精筆勾勒，總能因文而異，各施其宜。韓文構(gòu)思最獨(dú)到的地方是善“變”。如《送董邵南序》是一篇很難寫的送別文章,將自己大篇的議論,難以明言的本意,蘊(yùn)藏于冠冕堂皇的送別文字之中,既無(wú)損友道,又不違己意。韓文在結(jié)構(gòu)上的變化,沒(méi)有定格,而又極富獨(dú)創(chuàng)。從文章的開頭到行文和結(jié)尾,都有自己的特點(diǎn),孫昌武先生說(shuō)韓愈散文開頭的特點(diǎn)有三，一是雄肆，二是蓄勢(shì)，三是孤起。文章收結(jié)因勢(shì)而成，包含著強(qiáng)大的鼓舞力量。

反觀柳宗元的文章構(gòu)思表現(xiàn)，則以平起而為，卻又能從平凡的、人所常見的事實(shí)或歷史資料中出人意料地引發(fā)有意義的主題。永州山水在南方之景中并無(wú)獨(dú)特之處，而柳宗元的行文構(gòu)思卻能獨(dú)具匠心。如《永州八記》合則似山水長(zhǎng)卷，分則為八折屏風(fēng)，既各自成篇，又前后連貫，互相映襯，為一整體。柳文結(jié)構(gòu)的變化，無(wú)論是像《封建論》那樣的長(zhǎng)篇，還是象《三戒》寓言或?qū)懮剿亩讨疲寄芮捎跇?gòu)思，嚴(yán)于組織，使作品各極其妙，具有不尋常的表現(xiàn)力。

三、散文語(yǔ)言。

《論佛骨表》、《祭十二郎文》等文章,都寫得通俗明白,如同口出。他還注意到。

文章語(yǔ)言與所表達(dá)內(nèi)容的一致性,言之長(zhǎng)短與聲之高下均隨內(nèi)容需要而自然變化,該長(zhǎng)則長(zhǎng),該短則短,長(zhǎng)短相間,明快流暢。

韓文亦重視語(yǔ)言的錘煉,力求精煉、準(zhǔn)確,語(yǔ)約意豐。如《師說(shuō)》中用“傳道、授業(yè)、解惑”來(lái)概括老師的職責(zé),用“道之所存、師之所存”來(lái)概括擇師的標(biāo)準(zhǔn),用“弟子不必不如師,師不必賢于弟子”來(lái)說(shuō)明師弟之間的正確關(guān)系。在《進(jìn)學(xué)好》中用“業(yè)精于勤、荒于嬉;行成于思,毀于隨”來(lái)總結(jié)進(jìn)德修業(yè)之道。韓文還大量運(yùn)用虛詞,使文章靈活多姿,情致豐富。如《祭十二郎文》、《馬說(shuō)》等文,用“邪”、“乎”、“矣”、“而”等虛詞,不論抒情,還是議論,都使文章氣勢(shì)雄壯,含義豐富。韓愈能根據(jù)不同的文體,不同的內(nèi)容和不同的對(duì)象,采用不同的語(yǔ)言,使其豐富多采的語(yǔ)言與其深厚廣博的內(nèi)容、多種多樣的文體取得和諧一致,從而大大增強(qiáng)了文章的氣勢(shì)、色彩和表現(xiàn)力。

柳宗元的散文語(yǔ)言以峻潔峭拔而著稱。他竭力提倡為文要峻潔,要求在語(yǔ)言上要求不拖沓,不含糊,無(wú)贅語(yǔ),無(wú)泛筆,言約事豐,干脆斬絕。柳文篇幅都不長(zhǎng),但內(nèi)容十分深刻雋永。即使是寫山水景色,也顯得凝斂沉郁,如《小石潭記》。

柳文的峻潔還表現(xiàn)在行文不拖泥帶水,干脆明白地表明自己的觀點(diǎn)、態(tài)度。如《封建論》。

柳文語(yǔ)言還善于用瘦硬語(yǔ)和奇字,顯得奇崛峻峭。在《愚溪詩(shī)序》末尾寫溪水和自己之“愚”時(shí)所用文字亦甚奇詭、凝重,所作的描寫?yīng)毺貏e致,顯得峭拔勁健。此外,他的《乞巧文》、《三戒》等文都能顯出其獨(dú)特的語(yǔ)言個(gè)性。林紓說(shuō):“柳州敕峭,每于短句見長(zhǎng)技,用字為人人意中所有,用意乃人人筆下所無(wú)?！?/p>

總的說(shuō)來(lái)，韓長(zhǎng)于議論，雄肆奔放，柳長(zhǎng)于記事，縝密精奇。韓柳的散文既有同也有異，有人增對(duì)其評(píng)價(jià)“韓文如潮，柳文如江”。韓文跌宕起伏，柳文思緒流動(dòng)不絕，韓雄大而柳精悍。在中國(guó)唐代文壇上韓柳的古文創(chuàng)作開創(chuàng)了一代文風(fēng)，大大擴(kuò)展了散文的實(shí)際功用，為后世的散文創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的積極影響。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十三

中華民族有著五千年的悠久歷史，其燦爛的文化為多少文人墨客沉醉其中，其中中國(guó)古代游記散文中的景物描寫更是文學(xué)寶庫(kù)中的一顆璀璨明珠，仔細(xì)分析，這些描寫山川景物的文字，之所以成為千古絕唱，主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、寫景狀物栩栩如生。

二、融情于景，動(dòng)人心弦。

古人云：一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。優(yōu)秀的寫景散文，都是字字扣著情來(lái)描寫的`。寫景是游記的載體，抒情是文章的靈魂。在寫景中借景抒情才能體現(xiàn)作者的寫作主旨。歸有光的《項(xiàng)脊軒志》被稱為他的壓卷之作，其中描寫自家庭院的明月之景，更是堪稱經(jīng)典。“三五之夜，月明半墻，桂影班駁，風(fēng)移影動(dòng)，姍姍可愛”。這段文字看似筆墨疏淡卻情韻綿遠(yuǎn)。十五之夜，圓月高懸，倍感思親，而作者的親人卻已亡故；桂影姍姍可愛，而賞景之人卻“斯人獨(dú)憔悴”；景致依然，人事已全非，這樣的景物讀來(lái)，誰(shuí)人不能體味到作者的悲涼？此外，作者以動(dòng)態(tài)的景物來(lái)襯托內(nèi)心的寂寥，將心底深深的無(wú)奈與對(duì)親人的無(wú)限追思，化作清冷的月光，搖曳的樹影，讀來(lái)使人不禁為之心動(dòng)，作者要表達(dá)的情感也于須臾之間表現(xiàn)的淋漓盡致。融情與景，用景物來(lái)抒寫心緒，也算是游記散文中的另一番景致吧。

三、托物言志，含蓄雋永。

有人說(shuō)，中外游記散文最重要的不同在于，中國(guó)文人寫景，不象外國(guó)文人習(xí)慣與到自然中尋找自我，相反的喜歡將景物的特點(diǎn)投射到自身，因而崇拜山的沉穩(wěn)，水的輕靈，大地的渾厚，天空的遼遠(yuǎn)，從而在中國(guó)的游記散文中，有相當(dāng)數(shù)量的文章，在描寫美麗景色的同時(shí)，蘊(yùn)涵著深刻的人生哲學(xué)。這無(wú)疑給游記散文增加了許多魅力。這樣的文章舉不勝舉，王安石在他的《游褒禪山記》中，作者介紹了山得名的由來(lái)，進(jìn)山游覽的經(jīng)過(guò)之后，從前洞游者多，后洞游者少得出了“非有志者不能至”的結(jié)論，從山名被誤傳得出學(xué)者必須“深思甚取”的至理名言。讀罷此文，使人深深感受到他“務(wù)為有補(bǔ)于世”的文風(fēng)和人格魅力。又如蘇軾在《石鐘山記》中，不僅用生動(dòng)的語(yǔ)言，給讀者展現(xiàn)了一幅月黑風(fēng)高風(fēng)及浪大的可怕惡灘險(xiǎn)境，同時(shí)也在文章里，圍繞石鐘山命名的原因，不斷展開追問(wèn)，面對(duì)前人不同的結(jié)論，作者不盲目相信其中任何一種，他堅(jiān)持實(shí)踐出真知的原則，深夜泛舟到石鐘山絕壁之下，借著月光和火把進(jìn)行實(shí)地考察，最終得出了自己的結(jié)論，也給了我們一條終身受用的道理：事不目見耳聞，不可臆斷其有無(wú)。加入了作者中學(xué)思索的游記散文，不僅具有較高的文學(xué)價(jià)值，更表明了我國(guó)的哲學(xué)不落后于任何一個(gè)西方世界。時(shí)光流返，這些散文的光彩亦就生輝。

四、語(yǔ)言優(yōu)美，妙筆生花。

在以上這些特點(diǎn)之外，游記散文諸多的語(yǔ)言特色也是必須提及的。如果寫景散文是曼妙的女子，其描寫的景色就是她國(guó)色天香的姣好面容，抒發(fā)的濃情就是她風(fēng)姿綽約的美麗姿態(tài)，蘊(yùn)涵的哲理就是她呵氣成蘭的優(yōu)雅氣質(zhì)，那么優(yōu)美的語(yǔ)言就是她恰如其分的表現(xiàn)伊人的得體服飾。

這其中包含準(zhǔn)確到位的用詞、變化多樣的句式、不一而足的修辭手法、朗朗上口的音韻絕律。如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，作者在描寫氣勢(shì)磅礴的天姥山時(shí)，用盡了夸張“天姥連天向天橫”襯托“天臺(tái)一萬(wàn)八千丈，對(duì)此欲倒東南傾”，在描寫奇幻的夢(mèng)中仙境時(shí)，那奇特的想象：聲勢(shì)浩蕩的“熊咆龍吟”，隨后是整齊而另人驚嘆的“虎鼓瑟”，“鸞回車”，最后是日月照耀著的“如麻仙人”。短短文字間，盡顯了一個(gè)浪漫主義詩(shī)人的創(chuàng)作天賦。這樣的才思，這樣神氣的游記散文，不值得我們千百遍的吟頌回味嗎！又如王勃的《滕王閣序》，其中幾乎是字字用典，字字對(duì)偶，其華麗的辭藻，豐富的內(nèi)容，流暢和諧的音律，工整多變的句式，讀來(lái)給人以暢快淋漓之感，細(xì)品之下，又能感受到作者獨(dú)巨匠心所勾畫出的山水美景，連韓愈都情不自禁的贊嘆：“江南多臨觀之作，而滕王閣獨(dú)為第一”。這樣的成功正是因?yàn)樽髡哌\(yùn)用了大量比喻、擬人、排比、通感、疊詞、襯托、對(duì)比等修辭手法的緣故。像其中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”在上下對(duì)偶的同時(shí)，在句中自成對(duì)偶，形成了“當(dāng)句對(duì)”的特點(diǎn)。同時(shí)在色彩上，將碧水青天相接，上下渾然一色，彩霞自上而下，孤鶩自上而下，相映成趣，遠(yuǎn)近虛實(shí)整合到一句里，構(gòu)成一幅色彩明麗的秋景圖，給人以無(wú)限美感，最終使得這一句成為千古絕唱，成為游記散文中的絕品。

像這樣美不勝收的游記散文在中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)廊里還有許多許多，它們就像我國(guó)各地的風(fēng)光景點(diǎn)一樣，吸引著一代又一代熱愛中國(guó)文化的讀者去探索，去發(fā)現(xiàn)，去品讀！

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十四

汪曾祺(1920-1997)，江蘇高郵人，當(dāng)代杰出的散文家，小說(shuō)家。在讀他的散文集《寄意故鄉(xiāng)》之前，以前也曾讀過(guò)他的一些小說(shuō)和散文，他獨(dú)樹一幟的文筆，給我留下了深刻的印象。

汪曾祺于1939年考入西南聯(lián)合大學(xué)中文系，是沈從文先生的入室弟子，深得沈先生的真?zhèn)?，他的代表作品小說(shuō)《受戒》、《大淖記事》等文筆，優(yōu)美富有地方色彩，那方水土那號(hào)人，有點(diǎn)像《邊城》，但不少地方有所創(chuàng)新。

讀汪曾祺的散文，覺(jué)得他的語(yǔ)言有很高的美學(xué)價(jià)值，作為一個(gè)家學(xué)淵源的作家，他繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，有人說(shuō)他的散文可以稱得上真正的文人散文，這我并不完全同意。我認(rèn)為只能夠說(shuō)他的散文是繼承了我國(guó)傳統(tǒng)散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)，植根于我們民族精神土壤之中。正如汪曾祺自己說(shuō)的：“一個(gè)當(dāng)代作家的思想總會(huì)跟傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想有些血緣關(guān)系。但是作家的思想是一個(gè)復(fù)合體，不會(huì)專宗哪一種傳統(tǒng)思想?！彼晕艺J(rèn)為把汪曾祺的散文稱為真正的文人散文是有失偏頗的，因?yàn)樗恼Z(yǔ)言平淡、質(zhì)樸、簡(jiǎn)煉，是一種提純度很高的語(yǔ)言，絕無(wú)文人的“掉書袋”之嫌，相反倒是貼近生活的。

描寫鐵橋和尚的情人：鐵橋有一個(gè)情人，年紀(jì)輕輕，長(zhǎng)得清清雅雅，不俗氣。見《鐵橋》。

描寫三圣庵：三圣庵在大淖西邊。這是一片很荒涼的地方，長(zhǎng)了一些野樹和稀稀拉拉的蘆葦，有一條似有若無(wú)的小路。

抒寫內(nèi)心胸臆：凡事都是這樣，要能適應(yīng)、習(xí)慣、湊合。見《牙疼》。

可見汪曾祺無(wú)論是描寫人物，還是描寫環(huán)境，人物心理，都文筆洗練，惜墨如金，但是給讀者留下深刻的.印象。這比起西方現(xiàn)實(shí)主義大師如巴爾扎克他描繪人物工筆刻化服飾，眼睛、眉毛、胡子、面容動(dòng)輒洋洋數(shù)百近千言，看多了給人以昏昏欲睡之感，相比之下，這就是汪曾祺散文的魅力，汪曾祺談到沈從文教寫作，常說(shuō)“要貼到人物來(lái)寫”，在寫作過(guò)程中要隨時(shí)緊緊貼著人物，用自己的心，自己的全部感情。什么時(shí)候自己的感情貼不住人物了，大概人物也就會(huì)“走”了，飄了，不具體了。汪曾祺本人散文用語(yǔ)也能做到貼到人物來(lái)寫，即使文中沒(méi)有人物，我們難道不能說(shuō)，作者本人就是文中所說(shuō)的人物嗎，這樣，他的寫風(fēng)俗，讀文化、憶舊聞、述掌故、家鄉(xiāng)情、花鳥魚蟲，瓜果食物，無(wú)所不涉，娓娓到來(lái)，如話家常，創(chuàng)造的是真境界，傳達(dá)的真感情，真正做到了文章不寫一句空。

語(yǔ)言像水，是不能切割的，一篇作品的語(yǔ)言是一個(gè)有機(jī)的整體，是有內(nèi)在聯(lián)系的。文學(xué)語(yǔ)言不是像砌墻一樣，一塊磚一塊磚疊在一起。而是像樹一樣，長(zhǎng)在一起的，枝干之間，汁液流轉(zhuǎn)，一枝動(dòng)，百枝搖。語(yǔ)言是活的，也是流動(dòng)的，中國(guó)人喜歡用流水比喻行文，這是非常貼切的。

有一位評(píng)論家說(shuō)：汪曾祺的語(yǔ)言很怪，拆下來(lái)沒(méi)有什么，放在一起就有點(diǎn)味道。語(yǔ)言的美不在每一個(gè)字，每一句，而在字與字之間，句與句之間的關(guān)系。包世臣論王羲之的字，說(shuō)他的字單看一個(gè)一個(gè)的字，并不覺(jué)得怎么美，甚至很不平整，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。汪曾祺的文學(xué)語(yǔ)言也是這樣的。

汪曾祺認(rèn)為：語(yǔ)言不只是形式，本身便是內(nèi)容，語(yǔ)言和思想是同時(shí)存在，不可剝離的。語(yǔ)言不僅是所謂“載體”它是作品的本體，一篇作品的每一句話，都浸透了作者的思想感情。

語(yǔ)言后面有文化的積淀，一個(gè)人的文化修養(yǎng)越高，他所傳達(dá)的信息就會(huì)更多。汪曾祺的文學(xué)語(yǔ)言兼具南北神韻，打通古今脈絡(luò)，才氣學(xué)識(shí)與高超的文字工夫?qū)F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)提高了境界，豐富了現(xiàn)代漢語(yǔ)和文字的表達(dá)方法，自有一種超邁古今的曠達(dá)和淡泊。他自詡為“中國(guó)式的人道主義者”，憑著對(duì)事物的獨(dú)到穎悟和審美發(fā)現(xiàn)，從小視角楔入，寫凡人小事，論鄉(xiāng)情民俗，于不經(jīng)心、不刻意中設(shè)傳神妙筆，成就了當(dāng)代散文的經(jīng)典和高峰。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十五

語(yǔ)言學(xué)研究者認(rèn)為，張愛玲自創(chuàng)新詞主要有兩種類型，一是雙音節(jié)詞組合，二是疊音詞組合。雙音節(jié)詞組合中，一些詞語(yǔ)雖前所未見，但貼切鮮活，而富于表現(xiàn)力，如“它的題材卻貼戀著中國(guó)人的心”（《借銀燈》），“題材雖然是八十年前的上海妓家，并無(wú)艷異之感”（《憶胡適之》），“貼戀”、“艷異”簡(jiǎn)潔意豐，頗能達(dá)意。尤其突出的是色彩詞素的組合。這又分兩種情況。一是偏正式的，或是表現(xiàn)色彩的詞素與表現(xiàn)心里、生理感覺(jué)的詞素之間的結(jié)合，如“寒灰”、“凍白”、“悶藍(lán)”，或是表現(xiàn)色彩的詞素與表現(xiàn)視覺(jué)的詞素之間的結(jié)合，如“陰黑”、“臟白”。偏正式組合融合了不同感覺(jué)，使色彩富于生動(dòng)的感性，予人深刻印象。另一種情況是并列式的，如“寬黃”、“圓白”、“低黃”等，則別具干脆爽利的韻味。疊音詞組合也分兩種形式，一是單音詞素加單音重疊，如“紅焰焰”、“白浩浩”、“肥敦敦”、“暈陶陶”、“滑塌塌”、“棉墩墩”、“木渣渣”等；二是雙音重疊。如“興興頭頭”、“森森細(xì)細(xì)”、“跌跌沖沖”等等，這類詞語(yǔ)，無(wú)論在書面用語(yǔ)中還是口頭用語(yǔ)中，都不多見，但被張愛玲創(chuàng)造出來(lái)，卻是十分準(zhǔn)確、生動(dòng)。如《華麗緣》中的“跌跌沖沖”，“每人都是幾何學(xué)上的一個(gè)‘點(diǎn)’——只有地位，沒(méi)有長(zhǎng)度，寬度與厚度。整個(gè)的集會(huì)全是一點(diǎn)一點(diǎn)，虛線構(gòu)成的圖畫；而我，雖然也和別人一樣地在厚棉袍外面罩著藍(lán)布長(zhǎng)衫，卻是沒(méi)有地位，只有長(zhǎng)度、闊度與厚度的一大塊，所以我非常窘，一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌地走了出去”，十分準(zhǔn)確地通過(guò)慌不擇路的動(dòng)作傳達(dá)了主人公突然被奔涌而上的痛苦所襲擊的心理狀態(tài)。

（二）巧妙搭配。

修飾語(yǔ)的使用倒未見得自創(chuàng)新詞，但修飾詞與被修飾詞之間出乎常例的搭配，也別具特色，如“狹窄地一笑”、“怯怯的荒涼”、“鈍鈍的恨毒”之類，皆具有陌生化效果?！蔼M窄”本用于形容空間的，但用以形容笑的動(dòng)作，僅兩個(gè)字就透露出主人公的勉強(qiáng)與尷尬。又如有意為之的錯(cuò)離語(yǔ)境的搭配，也予人異樣效果。如“不慣穿裙的小家碧玉走起路來(lái)便予人以驚風(fēng)駭浪的印象”，“驚風(fēng)駭浪”本義指航海之風(fēng)險(xiǎn)，引申為命運(yùn)的動(dòng)蕩起伏，此處則指不習(xí)“蓮步姍姍”的女性走路時(shí)因腰臀擺幅度過(guò)大而引起的身體刺激和誘惑。又如“我這種拘拘束束的苦樂(lè)是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的”。“拘拘束束”本是形容人際交往，但在此用以描繪自己對(duì)于金錢的態(tài)度，十分傳神地傳達(dá)了作者對(duì)于金錢且愛且惜的心態(tài)。其他類似搭配還有，“她兩腳懸空，兢兢業(yè)業(yè)地坐著，滿臉的心虛”，“任是鐵錚錚的名字掛在千萬(wàn)人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸氣里生了銹”，“這石破天驚的會(huì)晤當(dāng)然是充滿了戲劇性”等等。張愛玲對(duì)文字的敏感還直接受益于豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)。她的有些詞語(yǔ)并非自創(chuàng)，而是直接從古典文學(xué)中挪移而來(lái)，且雅俗并舉。雅者如“睽隔”“悵惘”“迢遙”等詞語(yǔ)，以及“如匪浣衣”“死生契闊，與子成說(shuō)。執(zhí)子之手，與子偕老”一類詩(shī)句。俗者則如“沒(méi)奈何”“打量”“抽涼氣”“胡鬧”“打饑荒”“耍貧嘴”等等。這些詞語(yǔ)的活用，使張愛玲的文字不但在精神資源上與古典傳統(tǒng)一脈相承，而且在語(yǔ)言風(fēng)格上亦有“創(chuàng)舊”（化舊為新）之奇。

當(dāng)然，由于虛無(wú)主義無(wú)時(shí)不在的“惘惘的威脅”，張愛玲對(duì)現(xiàn)世細(xì)節(jié)無(wú)比愛戀，這使她俗字俗語(yǔ)的活用或創(chuàng)造往往直接取用現(xiàn)實(shí)生活。如“韭菜邊”“燈果邊”“線香滾”等女紅用詞，如“腰梅肉”“粘粘轉(zhuǎn)”“草爐餅”等飲食用語(yǔ)。有一部分惟妙惟肖的擬聲詞，更得自予她對(duì)生活的精細(xì)觀察和貼心貼肺的喜愛。例如她寫走路聲，寥寥數(shù)字，就能寫出人穿的什么鞋、動(dòng)作快慢，甚至直見人之性情，“我父親穿著拖鞋，拍達(dá)拍達(dá)沖下樓來(lái)”，“拍達(dá)拍達(dá)”四字足見父親盛怒之狀；又如“聽見門口賣臭豆腐干的過(guò)來(lái)了，便抓起一只碗來(lái)，蹬蹬奔下六層樓梯”，“蹬蹬”二字可見它穿的不是拖鞋而是皮鞋之類，更可見她之缺乏淑女狀。而寫汽車聲音，又有“叭叭”、“嗶！嗶！”、“鋪拉鋪拉”、“潑喇潑喇”、“轟隆轟隆”之別。至于電話聲、小販叫賣聲、口哨聲更不一而足。這種種技術(shù)，造就了張愛玲特異的語(yǔ)言美感。

二、新鮮的語(yǔ)言之趣——比喻與移用。

張愛玲的散文語(yǔ)言陳言務(wù)去，不落案臼，“纏枝蓮花”般的比喻和別具一格的移用，使文章充滿了新鮮的語(yǔ)言之趣。

（一）絕妙的比喻顯現(xiàn)幽默與睿智。

張愛玲對(duì)于色彩、音符、字眼的極度敏感還體現(xiàn)在比喻的使用上。談到比喻的運(yùn)用，人們都推錢鐘書和張愛玲。錢鐘書式的比喻是一種居高臨下的調(diào)侃，而張愛玲的比喻是站在女性角度，以旁觀者的身份冷靜的述說(shuō)。周芬伶的《在艷異的空氣中——張愛玲的散文魅力》中說(shuō)：“她的語(yǔ)言像纏枝蓮花一樣，東開一朵，西開一朵，令人目不暇接，往往在緊要關(guān)頭冒出一個(gè)絕妙的譬喻。”如果說(shuō)這些比喻是“冒”出來(lái)的話，那也絕對(duì)是才露尖尖角的清新奇妙的小荷。

張愛玲的比喻堪稱一絕，它們像一顆顆明珠，給她的文章添上了一抹抹耀眼的亮色。張愛玲的散文語(yǔ)言中之所以常常充滿新奇巧妙的比喻，歸根到底于她是一個(gè)幽默的人，她的幽默使她的語(yǔ)言俏皮明麗、細(xì)膩可感，她的比喻充滿曼妙之感。她的幽默又緣于她對(duì)生活的感悟異于常人、對(duì)世間萬(wàn)物的超凡洞察力——張愛玲的童年與青春時(shí)代是由父母的遷居、分居、復(fù)合、離婚這條主線貫穿起來(lái)的，被父親打過(guò)、軟禁過(guò)直至逃離父親的家；跟隨母親生活，她的童年是不快樂(lè)的；青年時(shí)代，又遇到胡蘭成，心靈又再次受了重重的打擊。生命給予了張愛玲許多的不能承受之輕。因?yàn)槊舾?，所以早慧；因?yàn)榻?jīng)歷，所以懂得；因?yàn)橥催^(guò)，所以洞悉。還記得張愛玲說(shuō)過(guò)“人生有飛揚(yáng)，我飛揚(yáng)不起來(lái)；人生有熱鬧，可是我熱鬧不起來(lái)。我可以逃離一切，但我逃不出這生命的蒼涼。蒼涼是飛揚(yáng)與熱鬧之中的安穩(wěn)與真實(shí)”。“她兩腳懸空，兢兢業(yè)業(yè)坐著，滿臉的心虛，像紅木高椅坐著的告幫窮親戚，迎著風(fēng)，張嘴微笑，笑得舌頭都發(fā)了涼”。區(qū)區(qū)幾十字，作者就勾勒出了老母親受寵若驚的窘態(tài)，可是撲面而來(lái)的卻是一種心酸之感。這些字里行間透出的蒼涼的人生況味，透徹心肺，幽幽地穿透了遼遠(yuǎn)的時(shí)空，直至今日今時(shí)，還為無(wú)數(shù)人所癡迷回味。張愛玲又是何以安放這從心靈深處、從天地深處釋放出來(lái)的蒼涼之感呢？人情練達(dá)即文章。張愛玲選擇了當(dāng)一名冷靜的敘述者，通過(guò)比喻，以幽默、詼諧、睿智來(lái)還擊生命予她周遭的一切。因此，她的比喻是絕對(duì)的經(jīng)典黑色幽默：“生命是一襲華美的'袍，爬滿了蚤子”。這是她第一次參加《西風(fēng)》雜志三周年征文比賽時(shí)、才18歲那年寫的那篇《天才夢(mèng)》結(jié)尾的一句比喻，堪稱妙到極致，體現(xiàn)了她駕馭語(yǔ)言的高超技能。這個(gè)比喻把生命的悲喜醒目地展示給人們，給那些在幸福的云霧里沉睡的人們以警醒，而這些內(nèi)涵的表達(dá)又仿佛是在不經(jīng)意間點(diǎn)出來(lái)的，我相信現(xiàn)代人大多會(huì)有這種感覺(jué)，生命的確是美好的，是值得讓人好好享受的，可是總有那么些許的煩惱，就像藏在身上或頭發(fā)里的跳蚤，讓你不至于無(wú)法忍受，但常處于一種尷尬的、難以言說(shuō)的境地，卻也讓你無(wú)法充分享受生命?！坝幸粋€(gè)時(shí)期在繼母統(tǒng)治下生活著，揀她穿剩的衣服穿，永遠(yuǎn)不能忘記一件黯紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完地穿著，就像渾身都生了凍瘡；冬天已經(jīng)過(guò)去了，還留著凍瘡的疤——是那樣的憎惡與羞恥”。衣服的黯紅色竟然是碎牛肉的顏色，穿在身上就像渾身都生了凍瘡，憎惡與羞恥感是如此的深重，可以用“厭惡至極”“無(wú)地自容”來(lái)形容了?！盎貞涍@東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂(lè)，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁”。在她的散文中，透過(guò)這個(gè)比喻，我們看到了回憶原來(lái)是有味道的——“甜而悵惘”的，云糕片吃著吃著就會(huì)變成帶著澀味的薄紙片，戰(zhàn)爭(zhēng)期間的黎明是“寒噤、瑟縮、靠不住”的。

她散文的語(yǔ)言基調(diào)是冷的，看什么都像是在無(wú)關(guān)痛癢地看戲，因而她的比喻句總是一針見血不留情面，而又說(shuō)得那么生動(dòng)，那么耐人尋味。比喻與幽默是張愛玲散文語(yǔ)言的表象，洞悉與體諒才是張愛玲內(nèi)在的精神世界。她深諳人生的苦與痛，敢于正視和接受人性的弱點(diǎn)。明白一個(gè)人內(nèi)心的曲折和一件事情的原委，常?！鞍я娑鹣病薄Ｔ凇稜a余錄》里，到處充斥著戰(zhàn)火，一批學(xué)生過(guò)著無(wú)恥而又快樂(lè)的生活，張愛玲時(shí)刻不忘記批評(píng)他人和自我批評(píng)，可是最后又往往原諒了：逢著亂世，人性的自私面無(wú)限膨脹，只顧一時(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)開始了，港大的學(xué)生卻歡蹦亂跳，僅僅因?yàn)榭梢悦饬舜罂?，他們已?jīng)沒(méi)有了是非感，無(wú)法權(quán)衡戰(zhàn)爭(zhēng)與考試孰重孰輕。宿舍的女同學(xué)發(fā)急也不過(guò)是“沒(méi)有適當(dāng)?shù)囊路薄Ｓ绕涫窃趹?zhàn)爭(zhēng)中搶救衣服的愚蠢和無(wú)恥。死人反倒讓人歡欣了。盡管張愛玲會(huì)反思著：“我們這些自私的人若無(wú)其事的活下去了”，可是又能怎么樣呢？——我們每個(gè)人都是孤獨(dú)的。張愛玲所展示的，是包括她自己在內(nèi)的蕓蕓眾生在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中真實(shí)的人生形態(tài)，在對(duì)人性的自私的求生本能的自省中又隱藏著對(duì)人性的深深的理解和寬憫。其實(shí)，真正構(gòu)成戰(zhàn)爭(zhēng)的廣大而深厚的背景的，正是眾生的掙扎與死滅，是戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的孤獨(dú)與渺小，這是個(gè)體生命的真實(shí)的原生態(tài)。張愛玲直面人生的悲與喜，不囿于已有的觀念，不為唱贊歌而唱贊歌，即使是公認(rèn)的母愛題材，她也認(rèn)為在上面做了“太多的濫調(diào)文章”。她能原諒人的自私，偷窺欲，沒(méi)有公德心：“人類天生的是愛管閑事。為什么我們不向彼此的私生活里偷偷看一眼呢，既然被看者沒(méi)有多大損失而看的人顯然得到片刻的歡愉？凡事牽涉到快樂(lè)的授予上，就犯不著斤斤計(jì)較了。較量些什么呢？——長(zhǎng)的是磨難，短的是人生”。正是這樣一種閃爍奇異智慧的散文讓我們讀來(lái)覺(jué)得真實(shí)而又不做作。

眼見著張愛玲表面的“冷幽默”，卻感悟到她心里的“暖人心”——她不曾縱容人生的虛妄，打碎了易碎的迷夢(mèng)，但與此同時(shí)，她又寬容著人性的弱點(diǎn)，深愛著人性，從張愛玲幽默的比喻中，我們又再次感受到她那建立在廣大的悲情智商，對(duì)人生苦難的無(wú)線悲憫和諒解，她的睿智、她的洞悉世間萬(wàn)物，看穿世事后體諒的超脫心，她的精神世界是那樣的細(xì)膩、豐富，令人敬佩。

（二）別樣的移用凸顯飽滿與美感。

詞語(yǔ)移用，在張愛玲文字中也是一種富有特意美感的修辭手法，雖不及諷刺、比喻那么普遍，但也多見。詞語(yǔ)移用又稱“移就”包括兩種類型，一是移情，即以人的感情、情緒來(lái)描寫物，或反之以物之屬性來(lái)描寫人的情感心理；二是移覺(jué)（通感），即大同人的各類感官，將視覺(jué)、聽覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)都交互融通。無(wú)論移情還是通感，張愛玲在文字中皆有有意識(shí)的實(shí)驗(yàn)。

以人寫物的，如她寫“鉛筆一般瘦弱的褲腳在給人一種伶仃無(wú)告的感覺(jué)”與“初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的”（《更衣記》），“中國(guó)的鑼鼓是不問(wèn)情由，劈頭蓋腦打下來(lái)的”（《談音樂(lè)》），而《公寓生活記趣》寫得特別明顯，“自從煤價(jià)貴了之后，熱水汀早成了純粹的裝飾品。構(gòu)成浴室的圖案美，熱水龍頭上的h字樣自然是不可少的一部分；實(shí)際上呢，如果你放冷水而開錯(cuò)了熱水龍頭，立刻便有一種空洞而凄愴的轟隆之聲從九泉之下發(fā)出來(lái)，那是公寓里特別復(fù)雜，特別多心的熱水系統(tǒng)在那里發(fā)脾氣了。即使你不去太歲頭上動(dòng)土，那雷神也隨時(shí)要顯靈。無(wú)緣無(wú)故，只聽見不懷好意的“嗡……”拉長(zhǎng)了半晌之后接著“訇訇”兩聲，活像飛機(jī)在頂上盤旋了一會(huì)，擲了兩枚炸彈?！倍栌梦锏膶傩詠?lái)刻畫人的心理、性格的移情手法，亦為常見，如“被掠買的美人，像籠中的鳥，絕望地亂飛亂撞”。（《談跳舞》），《洋人看京戲及其他》評(píng)述京戲的表演程序說(shuō)，“連哭泣都有它的顯著的節(jié)拍——一串由大而小的珠子，元整，光潔”“珠子”乃以物劈人，是為移情，而“聲音的珠子：則是移覺(jué)（通感），將聽覺(jué)、視覺(jué)與觸覺(jué)匯而為一了。顯然，這類語(yǔ)言修辭往往要求作者有想落天之外的七一構(gòu)想能力。但在張愛玲筆下，通感實(shí)在不算稀見?！墩劗嫛分蟹Q，“一個(gè)光致致的小文明人，粥似的溫柔”，同時(shí)打通了視覺(jué)（“光致致”）、觸覺(jué)（“粥似的”）和心理感覺(jué)（“溫柔”）。而“白絲襪腳跟上的黑繡花，像沖的行列，蠕蠕爬到腿肚子上”（《更衣記》），將觸覺(jué)、視覺(jué)混為一體?！澳且魳?lè)也癢得難堪，高而尖的，抓爬的聒噪”（《談跳舞》），音樂(lè)怎么會(huì)“癢”呢？張愛玲以同感的方法寫出了音樂(lè)引起的聽覺(jué)上的不愉快。

移情和移覺(jué)的修辭手法，使張愛玲的散文讀起來(lái)有珠玉滿目之感。這種詞語(yǔ)移用的方法，與新詞的創(chuàng)造及搭配，以及諷刺和比喻的運(yùn)用，共同構(gòu)成了張愛玲的語(yǔ)言風(fēng)格，此種文字之魅堪稱久遠(yuǎn)。這種種技術(shù)，造就了張愛玲獨(dú)特的語(yǔ)言美感。

三、亦雅亦俗——語(yǔ)言風(fēng)格彰顯人生態(tài)度。

有人說(shuō)散文起碼要求是真實(shí)。我認(rèn)為看散文大可以跟看小說(shuō)一樣，不必拿著辯證的眼光、手持放大鏡去考究。在張愛玲的散文中，她的語(yǔ)言不算直白、也不算隱晦，讀來(lái)干凈、通透。實(shí)寫的作品很多，如《天才夢(mèng)》、《炎櫻語(yǔ)錄》、《姑姑語(yǔ)錄》、《必也正名乎》、《童言無(wú)忌》等等名篇，寫的或是她自己生活、身世、感悟或是親人朋友的智語(yǔ)，從中我們感受到一個(gè)真實(shí)的、優(yōu)雅的、從容的張愛玲。虛構(gòu)的也有，如《雙聲》、《氣短情長(zhǎng)及其他》、《丈人的心》等，這一類的散文經(jīng)常會(huì)訴說(shuō)一些小故事、讓人或微笑或蹙眉中去思索其中的深意。有人評(píng)價(jià)張愛玲的散文中有著一種參差的美。的確，張愛玲常在一篇散文中寫得很“散”，如《詩(shī)與胡說(shuō)》中寫到：由生病引起談詩(shī)、又轉(zhuǎn)到談?lì)櫟烂鞯男≌f(shuō)、轉(zhuǎn)而又講到了路易士的詩(shī)最后結(jié)尾處談到了中國(guó)與外國(guó)的一些差異，一篇散文里面寫的內(nèi)容多而雜，卻又形散神不散，因?yàn)轭}目就是“談詩(shī)”與“胡說(shuō)”，詩(shī)與胡說(shuō)居然能合成一文、著實(shí)新穎、別致。

就是在這些虛虛實(shí)實(shí)，參參差差的語(yǔ)言中，我們看到了大俗，如寫人們穿衣的，她寫到“你在竹竿與竹竿之間走過(guò)，兩邊攔著綾羅綢緞的墻——那是埋在地底下的古代宮室里發(fā)掘出來(lái)的甬道”；談睡覺(jué)，她寫到“淋雨的晚上，黏唧唧地，更覺(jué)得被窩的存在”。在這些寫俗事的文字里，我們不禁感嘆：有幾位作家能把穿衣、睡覺(jué)等等最世俗化的尋常人生圖景，以審美的眼光去看待，優(yōu)雅、從容地當(dāng)成一幅幅情趣盎然的畫面來(lái)欣賞呢？又有幾位作家能讓這些“俗”登上大雅之堂來(lái)談?wù)撃?？同時(shí)，看到了大雅，文雅時(shí)她又會(huì)引用《詩(shī)經(jīng)》：“死生契闊，與子成說(shuō)。執(zhí)子之手，與子偕老”。

張愛玲筆下的雅與俗一點(diǎn)都不矛盾、也不突兀，只顯現(xiàn)出新意、雅致還有痛快——真正的雅俗共賞，俗中現(xiàn)雅，俗中悟雅。張愛玲筆下流瀉出的華美瑰麗的語(yǔ)言，汲取了古今華洋文學(xué)語(yǔ)言的眾多營(yíng)養(yǎng)，成長(zhǎng)為盛開在中國(guó)四十年代文壇上的一株奇葩。連張愛玲自己也認(rèn)為她的小說(shuō)集《傳奇》往往被人認(rèn)為過(guò)于華靡。傅雷則認(rèn)為她的成名作《傾城之戀》“華彩勝于骨干”，這都是她過(guò)分注重文采和語(yǔ)言美所惹的禍。與小說(shuō)相比，散文更算得上是語(yǔ)言的藝術(shù)，更注重語(yǔ)言美。她散文集的語(yǔ)言就像像一樹一樹璀璨的花，一瓣一瓣輕緩的飄下，在空中飛旋，劃出體操般優(yōu)雅的弧線，樹下，落英繽紛。張愛玲的文字是一種凋零了的美麗，每一個(gè)字都像精靈，每一個(gè)字都洗盡鉛華，每一個(gè)字都優(yōu)雅、從容。也因?yàn)閺垚哿岬母赣H出身閥閱門第，她自幼熟讀《紅樓夢(mèng)》，深愛《海上花列傳》等諸多中國(guó)古典小說(shuō)，使她深厚的古典文學(xué)底蘊(yùn)非一般人可及。出洋留學(xué)的母親和姑姑送她接受新式的學(xué)校教育，又使她接受了西洋文學(xué)的熏陶，可以熟練的運(yùn)用英文給報(bào)社投稿。這樣的教育背景與天資的聰慧，使得張愛玲“氣”——優(yōu)雅、從容之氣“自華”，散文中語(yǔ)言與內(nèi)心都散落一種華美的優(yōu)雅、華美得讓人心痛?；鋾?huì)再開，水流涌不斷，優(yōu)雅的女人是一杯茶，喝后回味無(wú)窮，優(yōu)雅的女人是一口井，她內(nèi)涵豐富越挖越深越深越多。只有優(yōu)雅、從容不迫的人才能讓文字如此恣肆、坦蕩、無(wú)所畏懼。王安憶在《情感的生命——我看散文》一文中如此說(shuō)過(guò)：大約在近代的白話散文中，張愛玲的文字是最精致最聰明的。

讀著張愛玲的散文，仿佛看到了一位三四十年代的上海女人，在裊裊娜娜地低徊著；仿佛聽到了一位三四十年代的上海女人以她獨(dú)特的不加掩飾的坦率語(yǔ)言訴說(shuō)衷情，那絕妙的比喻仿如月落金盆般美妙，于俗人、俗事、俗世中教你體味人生的悲涼、教你洞悉與體諒世間萬(wàn)物、教你如何雅致地活著；仿佛觸到了一位三四十年代的上海女人那因?yàn)閻圻^(guò)、所以慈悲，因?yàn)槎谩⑺詫捜?，因?yàn)閷捜?、所以率性，所以有超脫的慈悲心?/p>散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十六

朱自清(1898--1948)，字佩弦，他的散文中藝術(shù)成就較高的是收入《背影》、《你我》諸集里的《背影》、《荷塘月色》、《溫州和蹤跡》之二的《綠》等抒情散文。朱自清的散文不僅以描寫見長(zhǎng)，并且還在描寫中達(dá)到情景交融的藝術(shù)境界。

他的寫景散文在現(xiàn)代文學(xué)的散文創(chuàng)作中占有重要地位，他運(yùn)用白話文描寫景致最具魅力。如《綠》中，就用比喻、對(duì)比等手法，細(xì)膩深切地畫出了梅雨潭瀑布的質(zhì)和色，文字刻意求工，顯示出駕御語(yǔ)言文字的高超技巧。

他的爐火純青的文字功力在《荷塘月色》中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。比如在描寫月色下的荷花之美時(shí)，作者將它比喻為明珠，碧天的星星、出浴的美人；在形容荷花淡淡的清香時(shí)，又用了“仿佛遠(yuǎn)處高樓上飄過(guò)來(lái)的渺茫的歌聲似的”一句，以歌聲比喻香氣，以渺茫比喻香氣的輕淡，這一通感手法的運(yùn)用準(zhǔn)確而奇妙。

與上述絢麗禾農(nóng)艷的比喻相比，朱自清還有另一語(yǔ)言風(fēng)格的散文，即用平易的語(yǔ)言，在樸素的敘述中寄寓真摯深沉的情愫。這類作品常常能表現(xiàn)作者正直、熱情、進(jìn)步的心懷，如《生命的價(jià)格--七毛錢》、《白種人--上帝的驕子!》等均為這一風(fēng)格的代表作，其中影響最大的是《背影》。這篇散文描繪了一幅父子車站送別的圖畫。文中用平易的文字描寫了父親爬上站臺(tái)的動(dòng)作，于滑稽、笨拙的動(dòng)作中，傳達(dá)出父子間的真情。這篇散文洗去了他往日的鉛華，透過(guò)父親的一舉一動(dòng)，讀者似乎看到了作者慘淡的家境。

朱自清《匆匆》賞析。

朱自清的散文詩(shī)《匆匆》寫于一九二二年三月二十八日。時(shí)是“五四”落潮期，現(xiàn)實(shí)不斷給作者以失望。但是詩(shī)人在彷徨中并不甘心沉淪，他站在他的“中和主義”立場(chǎng)上執(zhí)著地追求著。他認(rèn)為：“生活中的各種過(guò)程都有它獨(dú)立的意義和價(jià)值——每一剎那有每一剎那的意義與價(jià)值！每一剎那在持續(xù)的時(shí)間里，有它相當(dāng)?shù)奈恢??！保ㄖ熳郧濉督o俞平伯的信》二二年十一月七日）因此，他要“一步一步踏在泥土上，打下深深的腳印”（朱自清《毀滅》）以求得“段落的滿足”。全詩(shī)在淡淡的哀愁中透出詩(shī)人心靈不平的低訴，這也反映了“五四”落潮期知識(shí)青年的普遍情緒。

《匆匆》是詩(shī)人的感興之作。由眼前的春景，引動(dòng)自己情緒的俄然激發(fā)，詩(shī)人借助想象把它表現(xiàn)出來(lái)。想象“使未知的事物成形而現(xiàn)，詩(shī)人的筆使它們形象完整，使空靈的烏有，得著它的居處，并有名兒可喚?！保ㄉ勘葋啞吨傧囊怪畨?mèng)》）詩(shī)人把空靈的時(shí)間，抽象的觀念，通過(guò)現(xiàn)象來(lái)表示，而隨著詩(shī)人情緒的線索，去選擇、捕捉那鮮明的形象。詩(shī)人的情緒隨著時(shí)間從無(wú)形到有形，從隱現(xiàn)到明晰的一組不斷變化的畫面而呈現(xiàn)出起伏的浪花。

“燕子去了，有再來(lái)的時(shí)候；楊柳枯了，有再青了的時(shí)候；桃花謝了，有再開的時(shí)候。”詩(shī)人幾筆勾勒一個(gè)淡淡的畫面。作者不在于描繪春景的實(shí)感，而在于把讀者帶入畫面，接受種情緒的感染，同時(shí)又作形象的暗示：這畫面里現(xiàn)出的大自然的榮枯，是時(shí)間飛逝的痕跡，由此詩(shī)人追尋自己日子的行蹤?？墒恰拔摇钡娜兆訁s“一去不復(fù)返”，看不見，摸不著，是被人“偷了”還是“逃走”了呢？自然的新陳代謝的跡象和自己無(wú)形的日子相對(duì)照，在一連串疑問(wèn)句中透出詩(shī)人悵然若失的情緒。

“象一滴水滴在大海里，我的日子滴在時(shí)間的流里?！卑炎约喊饲Ф嗳兆颖瘸伞耙坏嗡毙缕娴谋扔鳎瑯O度的夸張，和喻成大海的時(shí)間之流的浩瀚相比，而突出自己日子的“沒(méi)有聲音，沒(méi)有影子”的特點(diǎn)。實(shí)際上，這里有自己日子的蹤跡，一滴水是它的具象，滴水在大海里，有它微微的聲音。詩(shī)人竭力從視覺(jué)和聽覺(jué)上去感受它，搜尋過(guò)去的日子?？墒前饲Ф嗳兆訁s悄無(wú)聲息的“溜去”了。時(shí)間之無(wú)情，生命之短暫，使詩(shī)人不禁“頭涔涔”而“淚潸潸”了。

時(shí)間是怎樣的“匆匆”呢？詩(shī)人并沒(méi)有作抽象的議論，他把自己的感覺(jué)，潛在的意識(shí)通過(guò)形象表現(xiàn)出來(lái)，“把觸角穿透熟悉的表面，向未經(jīng)人到的那里”，尋那“新鮮的東西”。（朱自清《詩(shī)與感覺(jué)》）因此，空靈的時(shí)間被形象化了，習(xí)已為常的生活畫面里透出詩(shī)人“獨(dú)得的秘密”

“早上，小屋里射進(jìn)兩三方斜斜的太陽(yáng)。太陽(yáng)他有步啊，輕輕悄悄地挪移了?！碧?yáng)被人格化了，他象一位青春年少的姑娘邁動(dòng)腳步來(lái)了，悄悄地從詩(shī)人的身邊走過(guò)，隨著太陽(yáng)的“挪移”也“茫茫然跟著旋轉(zhuǎn)了”。接著，詩(shī)人用一系列排比句展示了時(shí)間飛逝的流。吃飯、洗手、默思，是人們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)，詩(shī)人卻敏銳地看到時(shí)間的流過(guò)。當(dāng)他企圖挽留時(shí)，它又伶俐地“跨過(guò)”，輕盈地“飛去”，悄聲地“溜走”，急速地“閃過(guò)”了，時(shí)間步伐的節(jié)奏越來(lái)越快。詩(shī)人用活潑的文字，描寫出時(shí)間的形象是在不斷的變化之中，給人一個(gè)活生活的感覺(jué)，我們聽到了時(shí)間輕俏、活潑的腳步聲，也聽到了詩(shī)人心靈的顫動(dòng)。

在時(shí)間的匆匆里，詩(shī)人徘徊，深思而又執(zhí)拗地追求著。黑暗的現(xiàn)實(shí)和自己的熱情相抵觸，時(shí)間的匆匆和自己的無(wú)為相對(duì)照，使詩(shī)人更清楚地看到：“過(guò)去的日子如輕煙，被微風(fēng)吹散了，如薄霧，被初陽(yáng)蒸融了?！比绻f(shuō)第三節(jié)還是以作者一天的具體感受來(lái)反映時(shí)間的流逝，以個(gè)別來(lái)反映一般的話，在這里，作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括，使時(shí)間匆匆而去的各種影象凝聚在一個(gè)點(diǎn)上，使時(shí)間流逝的情況更加清晰可感：有色彩，是淡藍(lán)色、乳白色的；有動(dòng)感，是被“吹散去”，被“蒸融了”。詩(shī)人看到了，觸到了，清醒地用全部身心去感受時(shí)光的流逝，追尋自己生命的“游絲般的痕跡”。

詩(shī)人隨著情緒的飛動(dòng)，緣情造境，把空靈的時(shí)間形象化，又加之一連串抒情的疑問(wèn)句，自然而然流露出他心靈的自我斗爭(zhēng)，自我剖白的痛苦，也可看出他徘徊中的執(zhí)著追求。在樸素平淡中透出濃烈的抒情氣氛。

詩(shī)歌具有音樂(lè)美的素質(zhì)。格律詩(shī)靠格律和韻來(lái)體現(xiàn)它的音樂(lè)性，自由詩(shī)也用分行和韻來(lái)保持它的節(jié)奏感。散文詩(shī)拋棄了這一切外在的形式，它的音樂(lè)美，從詩(shī)人的內(nèi)在的情緒的漲落和語(yǔ)言的節(jié)奏的有機(jī)統(tǒng)一中自然地流露出來(lái)。亨特認(rèn)為：“雖是散文，有時(shí)也顯出節(jié)奏之充分存在，因而它岔出了它的名義上的類型，而取得了‘散文詩(shī)’的名義，就是在詩(shī)的領(lǐng)域里的一種半節(jié)奏的作品”。（《美學(xué)概論》傅東華譯）《匆匆》就是這樣的“半節(jié)奏的作品”。

《匆匆》表現(xiàn)作者追尋時(shí)間蹤跡而引起情緒的飛快流動(dòng)，全篇格調(diào)統(tǒng)一在“輕俏”上，節(jié)奏疏隱綿運(yùn)，輕快流利。為諧和情緒的律動(dòng)，作者運(yùn)用了一系列排比句：“洗手的時(shí)候，日子從水盆里過(guò)去；吃飯的時(shí)候，日子從飯碗里過(guò)去；默默時(shí)……”相同的句式成流線型，一縷情思牽動(dòng)活躍而又恬靜的畫面迅速展開，使我仿佛看到時(shí)間的流。而且句子大多是短句，五六字一句而顯得輕快流暢。句法結(jié)構(gòu)單純，沒(méi)有多層次的變化，如一條流動(dòng)的河連續(xù)不斷，如一條調(diào)合的琴，泛著連續(xù)的音浪。它的音樂(lè)性不是在字音的抑揚(yáng)頓挫上著力，而是在句的流暢輕快上取勝，作者并沒(méi)有刻意雕琢，而只是“隨隨便便寫來(lái)，老老實(shí)實(shí)寫來(lái)”，用鮮明生動(dòng)的口語(yǔ)，把詩(shī)情不受拘束地表現(xiàn)出來(lái)，語(yǔ)言的節(jié)奏和情緒的律動(dòng)自然吻合，使詩(shī)達(dá)到勻稱和諧。

《匆匆》疊字的運(yùn)用也使它的語(yǔ)言具有節(jié)奏美。陽(yáng)光是“斜斜”的，它“輕輕俏俏”地挪移，“我”“茫茫然”旋轉(zhuǎn)，時(shí)間去得“匆匆”，它“伶伶俐俐”跨過(guò)……這些疊字的運(yùn)用，使詩(shī)不僅達(dá)到視覺(jué)的真實(shí)性，而且達(dá)到聽覺(jué)的真實(shí)性，即一方面狀時(shí)間流逝之貌，一方面又寫出時(shí)間邁步之聲。同時(shí)，詩(shī)人一方面狀客觀之事，一方面又達(dá)主觀之情，現(xiàn)實(shí)的音響引起詩(shī)人情緒的波動(dòng)，通過(guò)語(yǔ)言的音響表現(xiàn)出來(lái)，情和景自然地融合在一起。我們還可以看到詩(shī)人疊字自然勻稱地分布在各句中，以顯出它的疏隱綿遠(yuǎn)的節(jié)奏來(lái)，這恰合了作者幽微情緒的波動(dòng)。

復(fù)沓的運(yùn)用，也是散文詩(shī)維持其音樂(lè)特點(diǎn)通常運(yùn)用的手段。所謂“言之不已，又重言之”，既顯出詩(shī)人感慨的遙深來(lái)，又增加了詩(shī)的旋律感。“只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？”“徘徊”“匆匆”等字眼反復(fù)出現(xiàn)，一種幽怨之情反復(fù)回蕩?！拔伊糁┦裁春圹E呢？我何曾留著象游絲樣的痕跡呢？”相同的意思句子數(shù)字的變化，使感情層層推進(jìn)，在參差中又顯出整齊的美。結(jié)句的反復(fù)，反復(fù)強(qiáng)化作品的主旋律，畫出詩(shī)人感情起伏的波瀾。復(fù)沓的運(yùn)用，反復(fù)吟詠，起到了一唱三嘆的效果。

《匆匆》結(jié)構(gòu)也十分單純，十一個(gè)問(wèn)句是情緒消漲的線索。問(wèn)而不作答，飄忽而過(guò)，既顯作品流暢感，也顯出詩(shī)緒的跳躍性，使形象得以迅速展開。一般詩(shī)句為顯示情緒的跳躍性，往往別于一般的語(yǔ)言句法結(jié)構(gòu)，不顧語(yǔ)法的限制，省略一些句子成分。散文詩(shī)卻不然，它基本運(yùn)用是散文的句式，作者情緒的跳躍一般沒(méi)有自由詩(shī)那樣大的跨度。但它也別于散文，句與句，段與段之間形成間隙，憑作者思緒連接?！洞掖摇返膯?wèn)句問(wèn)而不答，而答意隱含之中，這既可啟迪讀者想象，引起深思，顯出它的含蓄美，又合作者情緒的飛快流動(dòng)，顯出詩(shī)情跳蕩的節(jié)奏美來(lái)。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十七

散文詩(shī)的語(yǔ)言十分精練，要求以簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、生動(dòng)的文字，抓住事物的特點(diǎn)、本質(zhì)、內(nèi)涵，進(jìn)行敘述、描述、抒情和議論。

散文詩(shī)注重聯(lián)想，常常用象征和通感的手法，表達(dá)思想情感，使文章蘊(yùn)涵哲理，充滿深情，給人以啟發(fā)和感染；散文詩(shī)要求創(chuàng)造優(yōu)美的意境，經(jīng)過(guò)具體生動(dòng)的形象，使人如臨其境，撥動(dòng)心弦。

散文的特點(diǎn)是形散神不散篇十八

汪曾祺（193月5日—195月16日），江蘇高郵人，當(dāng)代作家、散文家、戲劇家。早年就讀于西南聯(lián)大，師從沈從文。1943年開始在昆明、上海任中學(xué)國(guó)文教員和歷史博物館職員。1950年后在北京文聯(lián)、中國(guó)民間文學(xué)研究會(huì)工作，編輯《北京文藝》和《民間文學(xué)》等刊物。1962年調(diào)入北京京劇團(tuán)（后改北京京劇院）任編劇。著有小散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學(xué)評(píng)論集《晚翠文談》以及《汪曾祺自選集》等。被譽(yù)為“抒情的人道主義者，中國(guó)最后一個(gè)純粹的文人，中國(guó)最后一個(gè)士大夫”。

對(duì)于性靈散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功勞是首當(dāng)其沖，如孫郁所對(duì)他的評(píng)價(jià)：“他的杰出性在于，回復(fù)了傳統(tǒng)的藝術(shù)品格，將非我的藝術(shù)，還原到真我的性靈世界。當(dāng)代文學(xué)的這種精神上的調(diào)整，可以說(shuō)是從他開始的?！彼纳⑽乃频缹?shí)儒，他對(duì)文氣的推崇，他從理論到實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)散文和現(xiàn)代散文的溝通，都可作為他的貢獻(xiàn)。他在第一本散文集《蒲橋集》的封面上自述：“此集諸篇，記人事、寫風(fēng)景、談文化、述掌故、兼及草木蟲魚、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似?！保ㄍ粼鳌镀褬蚣ば颉纷骷页霭嫔?07月）這段自評(píng)從他的散文的題材和行文特點(diǎn)兩方面作了印象式的評(píng)價(jià)，有益于我們對(duì)他的散文的欣賞。他的散文大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、融自我于其中，蘊(yùn)濃厚個(gè)人情趣。

就像他的老師沈從文教給他寫小說(shuō)要貼著人物來(lái)寫一樣，在講求“真”的散文這一文體中，他更是緊貼著文中的人、物、景、事的，融自我于其中。無(wú)論是記人類、游記類、隨筆類、還是小品類散文，他都是通過(guò)“我”的情感浸潤(rùn)的，有鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。他說(shuō)過(guò)“畢竟，人和自然的關(guān)系，人是主體”（《目看兩不厭》，《汪曾祺全集》卷5，406頁(yè)），他不會(huì)把自己淹沒(méi)在景物和歷史中。如凡到過(guò)泰山的文人在寫泰山時(shí)無(wú)一不寫它的雄偉渾厚，可汪曾祺在《泰山片石》中卻寫到：“我是寫不了泰山的，因?yàn)樘┥教蟆Ｎ覍?duì)泰山不能認(rèn)同。我對(duì)一切偉大的東西總有點(diǎn)格格不入”，我“更進(jìn)一步安于微小，安于平常”。本來(lái)是寫泰山的，卻在泰山之“大”中，一下子發(fā)現(xiàn)了小小的“我”，于是就寫出了“我”眼中的泰山——擔(dān)山人、石刻、所食野菜，即使寫泰山的云霧，也無(wú)一句寫其壯觀的，反倒只寫了霧所帶來(lái)的麻煩。泰山的這些小而平常之處著了汪曾祺的平淡色，還著了他的文人色，一個(gè)接一個(gè)典故，說(shuō)古考據(jù)，卻沒(méi)讓人感覺(jué)到味同嚼蠟的“吊書袋”，原因即在于這些故紙堆里的考據(jù)并非死的學(xué)問(wèn)的羅列，處處以“我”的眼光和心緒量之，處處顯個(gè)人情趣。所以他入筆看似平淡，平淡中蘊(yùn)藏的博學(xué)的、性情的自我又使他的散文在平淡中顯得不同凡響，別有一番悠長(zhǎng)滋味。

二、于俗世描摹中顯不動(dòng)聲色的幽默。

汪曾祺的幽默讀起來(lái)平淡之極，卻能讓你在瞬間與作者對(duì)視，莞爾一笑。他對(duì)幽默的見解是：“人世間有許多事，想一想，覺(jué)得很意思。有時(shí)一個(gè)人坐著，想一想，覺(jué)得很有意思，會(huì)噗噗笑出聲來(lái)。把這樣的事記下來(lái)或說(shuō)出來(lái)，便挺幽默。”汪曾祺的幽默是善意的微笑，無(wú)關(guān)其他什么影射、批判，他在散文中常夾雜不動(dòng)聲色的幽默，這使得他在說(shuō)古考據(jù)中不是板起面孔的說(shuō)教，而是慈眉善目的娓娓道來(lái)，時(shí)不時(shí)以幽默來(lái)調(diào)劑?！杜芫瘓?bào)》中的“人生幾何，戀愛三角”的失戀者，侯兄送傘“貴在永恒”的故事，眾人皆逃難便有用不完的水，于是在警報(bào)中總是留守的煮食蓮子者和洗頭者，有趣，好玩，面對(duì)災(zāi)難不在乎，讀者于笑中體會(huì)到我們民族生存的韌性。

《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追憶逝者的散文，汪曾祺的幽默筆觸使所記人物躍然紙上，在記憶里鮮活起來(lái)。金岳霖聚會(huì)時(shí)捉虱子的自嘲，80歲時(shí)坐三輪逛王府井的偶發(fā)童心……讓我們于幽默中接近人物。

一雙慧眼于世俗生活中發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣，就是一種幽默。在昆明吃汽鍋雞，說(shuō)成：“今天我們培養(yǎng)一下正氣。”（《昆明菜》《汪曾祺散文》浙江文藝出版社349頁(yè)）“一邊談著克列斯丁娜·羅塞蒂的詩(shī)，布朗底的小說(shuō)，一邊咯吱咯吱地咬胡蘿卜”的聯(lián)大女生。（《昆明的果品》359頁(yè)）。

三、文言與現(xiàn)代白話于一爐的獨(dú)特語(yǔ)言。

李陀在《道不自器，輿之圓方》中這樣評(píng)價(jià)汪曾祺的語(yǔ)言：“把白話‘白’到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強(qiáng)烈的張力中達(dá)到和諧……”（《重讀大師——激情的歸途》人民文學(xué)出版社第355頁(yè)19第一次版）這足以概括汪曾祺的語(yǔ)言特色，他在語(yǔ)言上也顯示出了俗趣和雅化結(jié)合。汪曾祺從小便接受了儒家經(jīng)典的熏陶，他的祖父為他講解《論語(yǔ)》，父親請(qǐng)當(dāng)?shù)孛飨蛩麄魇诠诺湮膶W(xué)。他自己閱讀甚廣，中國(guó)古典文論、古代散文，尤其偏愛接近自己心性的晚明的性靈小品。深厚的古典文學(xué)功底，使他在語(yǔ)言方面簡(jiǎn)省、本色、平淡而又不是古得讓人有隔閡之感，如素描的得其精髓，如中國(guó)畫的計(jì)白當(dāng)黑。對(duì)民俗的體察，對(duì)生活之平凡人平常事的關(guān)注，又使他的語(yǔ)言充滿口語(yǔ)化，讀來(lái)不覺(jué)俗氣，反覺(jué)暢快淋漓，甚而叫絕。在《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》一文中說(shuō)到，蘇州人喜歡塘鱧魚，上海人也是，提及此魚更是眉飛色舞，吊了作者半天胃口，“后來(lái)我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐！”一個(gè)“嗐”字，讀來(lái)過(guò)癮。類似的還有《故鄉(xiāng)的食物》寫到高郵咸蛋“筷子子頭一扎下去，‘吱’——紅油就冒出來(lái)了”?！爸ā弊炙装?，卻極精準(zhǔn)，勾人食欲。《葡萄月令》中通篇寫種葡萄的過(guò)程，“一月，下大雪……二月里刮春風(fēng)……三月，葡萄上架……四月，澆水……五月，澆水，噴藥，打梢，掐須……六月……”名詞的羅列，一目了然，事實(shí)的陳述，簡(jiǎn)單明確，仿佛過(guò)于直白口語(yǔ)，但看無(wú)意，然連綴成篇，卻韻味十足，漢語(yǔ)傳遞的獨(dú)特魅力在這里展現(xiàn)出來(lái)。融文言與現(xiàn)代白話于一爐，漢語(yǔ)的表現(xiàn)力被展現(xiàn)和增強(qiáng)了。

汪曾祺的散文得宋明小品遺韻，看似散淡無(wú)法的結(jié)構(gòu)，駁雜的文體相混，游刃有余，顯出深厚老到的文學(xué)功力。對(duì)一草一木的俗世的生表達(dá)一種超然的審美，對(duì)凡俗個(gè)體顯示自己的尊重，舉重若輕，暗藏對(duì)理想和諧的人世和社會(huì)的召喚。他在散文中避開宏大的事物的思考、濾掉生活經(jīng)歷中的丑，避重就輕，使他散文中顯示的人生有一種笑而卻之的退縮，也缺少了一份崢嶸血性之感，這是必須承認(rèn)的局限。

汪曾祺的小說(shuō)注重風(fēng)俗民情的表現(xiàn)。既不特別設(shè)計(jì)情節(jié)和沖突，加強(qiáng)小說(shuō)的故事性，著意塑造“典型人物”，但也不想把風(fēng)俗民情作為推動(dòng)故事和人物性格的“有機(jī)”因素。他要消除小說(shuō)的“戲劇化”設(shè)計(jì)（包括對(duì)于情節(jié)和人物性格的.刻意設(shè)計(jì)），使小說(shuō)呈現(xiàn)如日常生活的自然形態(tài)。他主張“不裝假，事實(shí)都恢復(fù)原狀”，展示生活的“本色”，寫作“自自然然的”“散文化的小說(shuō)”（或“隨筆風(fēng)的小說(shuō)”）。在“散文化”小說(shuō)的展開中，讓敘述者的情致，自然地融貫、浸潤(rùn)在色調(diào)平淡的描述中。文字則簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，但不缺乏幽默和典雅。他在小說(shuō)文體上的創(chuàng)造，影響了當(dāng)代一些小說(shuō)和散文作家的創(chuàng)作。清水出芙蓉的語(yǔ)言?！靶≌f(shuō)作者的語(yǔ)言是他的人格的一部分。語(yǔ)言體現(xiàn)小說(shuō)作者對(duì)生活的基本態(tài)度。”（《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》）與汪曾祺的民間敘述風(fēng)格相一致，其小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，質(zhì)樸、潔凈的藝術(shù)特點(diǎn)。在汪曾祺的小說(shuō)中，我們幾乎看不到夸張、反語(yǔ)、雙關(guān)等修辭手法，連比喻也用得很少。這就使他的語(yǔ)言去掉了一切枝蔓和蕪雜，清水出芙蓉般單純、明快，細(xì)細(xì)讀來(lái)似乎只剩下了語(yǔ)言的原味。

汪曾祺在他的《晚翠文談》中曾說(shuō)“作品的主題，作者的思想，在一個(gè)作品里必須具體化為對(duì)所寫人物的態(tài)度、感情?！币虼怂鴮⒆约旱奈膶W(xué)創(chuàng)作稱為“抒情現(xiàn)實(shí)主義”。他的優(yōu)秀之作無(wú)不以情見長(zhǎng)。作為作家個(gè)人氣質(zhì)的折射，抒情在作品中表現(xiàn)的相當(dāng)充分。這首先表現(xiàn)在作家主觀情感的流露，汪曾祺作品往往具有小說(shuō)情節(jié)的淡化傾向。無(wú)論是《受戒》、《大淖記事》等“高郵”系列小說(shuō)，還是《安樂(lè)居》、《小芳》等現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)，其故事情節(jié)都異常簡(jiǎn)單。作家承認(rèn)他不善于講故事，小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展也因此顯得松散而隨意。隨著情節(jié)因素的漸次消失，諸多的非情節(jié)因素（如風(fēng)土人情、社會(huì)背景）涌入小說(shuō)，抒情功能便附著在這些非情節(jié)因素上發(fā)揮作用。在《大淖記事》中，作家在前面的三節(jié)都在講風(fēng)俗，第四節(jié)才出現(xiàn)人物；在《故里三陳》中寫陳四也同樣。對(duì)這樣的情節(jié)設(shè)置有人認(rèn)為有比例失重之感，而作家對(duì)此則解釋為必須為人物安排一個(gè)合乎邏輯的生活環(huán)境（注：見《大淖記事是怎樣寫出來(lái)的》，載《晚翠文談》）。其實(shí)作家精心描繪的水鄉(xiāng)風(fēng)俗，更多的成為一種滲透著抒情韻味的氛圍，為小說(shuō)中即將發(fā)生的纏綿緋惻的愛情故事提供一個(gè)充滿感情色彩的背景，它具有情感規(guī)定性，并帶有觸發(fā)、烘托和解釋作用，它浸潤(rùn)著創(chuàng)作主體的情思，比起一般以敘事為主的小說(shuō)中冷靜、客觀的環(huán)境介紹、背景刻劃而言更具感人的魅力。

在創(chuàng)作中作家有意識(shí)地采用一種“過(guò)去時(shí)態(tài)”的寫作，將絕大部分小說(shuō)置于回憶筆調(diào)之中，這與小說(shuō)抒情功能的需要有直接的關(guān)系。作家承認(rèn)“人到晚年，往往喜歡回憶童年和青年時(shí)期的生活。”，因?yàn)殡S著時(shí)間的流逝造成了一定的心理距離，使人能夠置身事外，平心靜氣地以一種審美靜觀的態(tài)度去回顧過(guò)去。它意味著作家可以按照自己的主觀審美理想，把回憶中的人物原型給予隨心所欲的藝術(shù)加工，以滿足自己的美學(xué)情感，因?yàn)檫@些原型“大都是死掉了的，怎么寫都行。”但在現(xiàn)實(shí)生活中作家一方面“還沒(méi)有找到美的心靈”另一方面又難以對(duì)現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)褒貶，也就無(wú)法進(jìn)行藝術(shù)加工，更談不上滿足作家的審美情感并將之傳達(dá)給讀者了。因而作家只得把目光轉(zhuǎn)向過(guò)去，在如夢(mèng)似幻的記憶深處找尋自己的抒情之境。（此處引文均出自《晚翠文談》）。

作家曾說(shuō)：“語(yǔ)言決定于作家的氣質(zhì)?！弊骷业氖闱闅赓|(zhì)對(duì)其作品的風(fēng)格也產(chǎn)生了重大的影響，最明顯地跡象莫過(guò)于其小說(shuō)語(yǔ)言的“詩(shī)化”傾向。對(duì)于自稱為“通俗抒情詩(shī)人”的汪曾祺而言，他對(duì)語(yǔ)言的“詩(shī)化”是自覺(jué)的，他認(rèn)為“短篇小說(shuō)應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成分”其中必然包含著語(yǔ)言應(yīng)該詩(shī)化這一觀念。

汪曾祺筆下的人物大多帶有創(chuàng)作主體的鮮明烙印，因而體現(xiàn)出獨(dú)特的抒情氣質(zhì)。他筆下掙扎于生活重負(fù)之下的主人公在單調(diào)枯寂的日常生活中表現(xiàn)為對(duì)美的敏感與熱愛，對(duì)詩(shī)意的浪漫主義的生活的渴望，甚至敢于為此沖破世俗的規(guī)范。在他的小說(shuō)里，不僅知識(shí)分子懂得在筆墨山水，梅蘭竹菊之間尋找生活的情趣，便是那販夫走卒也多有藝術(shù)愛好：嚴(yán)謹(jǐn)耿直的錫匠們愛唱“小開口”（《大淖記事》）；本份老實(shí)的瓦匠們最會(huì)踩高蹺（《故里三陳》）；頂不濟(jì)的修鞋匠，也要養(yǎng)幾盆懸崖菊，在花影繽紛中運(yùn)銼補(bǔ)鞋（《皮鳳三楦房子》）這些凡夫俗子承受著生活的壓力，卻依然在忙碌奔波之余尋找著美，釀造著詩(shī)意。

*本文內(nèi)容整理自網(wǎng)絡(luò)，數(shù)據(jù)僅供個(gè)人學(xué)習(xí)參考。