敘事一直是文學(xué)作品關(guān)注的主題，自電影出現(xiàn)發(fā)展以來，敘事這一概念逐漸被引申到電影作品當(dāng)中?！峨娪按筠o典》將敘事結(jié)構(gòu)定義為“對人物、動作和情節(jié)線索的全面性組合和安排”。

也就是說，在敘事這一系統(tǒng)里（無論是文學(xué)作品還是電影）可以對情節(jié)、人物以及時(shí)間等進(jìn)行人為安排。一般最為傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)是由“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”這四部分組成，其嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來組織安排，這類傳統(tǒng)的敘事被看作是線性敘事。

電影是時(shí)空的藝術(shù)，雖然線性敘事一直是好萊塢電影所奉行的金科玉律，然而自上世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的發(fā)展以來，電影理論提高到了一個(gè)新的層次，電影人在電影的實(shí)踐方面也有所突破，打破了經(jīng)典敘事學(xué)所固有的“閉合結(jié)構(gòu)”“團(tuán)圓結(jié)局”“全知敘事”“時(shí)空統(tǒng)一”等特征，推出了不少先鋒作品。

從敘事結(jié)構(gòu)的角度可以將電影結(jié)構(gòu)分為最基本的線性、非線性以及反線性敘事。這是電影敘事中最為基本的三個(gè)結(jié)構(gòu)性原則，本文旨在對這三種結(jié)構(gòu)原則一一作以簡單介紹。

線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》，第七章里他提到了敘事的完整性問題：

“所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發(fā)生者；所有‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發(fā)生，但是他不引起后事的發(fā)生；‘身’即上承某事，也下啟某事發(fā)生”。

這基本可以看做是最早的對線性敘事的概念界定。這里亞里士多德強(qiáng)調(diào)了經(jīng)典敘事學(xué)的兩大核心理念。即內(nèi)在結(jié)構(gòu)的因果邏輯和外在結(jié)構(gòu)的線性形式。

值得注意的是雖然目前關(guān)于線性、非線性等詞語早已被廣泛使用，然而并未形成一個(gè)權(quán)威的概念界定。我們在這里試圖對線性敘事定義之前首先要明確幾個(gè)問題，從而一步步逼近線性敘事的核心。

可以看出線性只是一個(gè)比喻，即指敘事的前后緊密相接，順時(shí)不間斷。

兩個(gè)問題

問題一：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬于線性敘事？

答：一般認(rèn)為，如果敘事當(dāng)中包含有兩條甚至多條線索，那么可以基本判斷這則敘事屬于非線性。因?yàn)閱我坏木€條已經(jīng)被打破。單一的時(shí)間向度已經(jīng)不存在，觀眾跟著導(dǎo)演越到另一空間或者另一時(shí)間的人物敘事上了。

問題二：如果敘事當(dāng)中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進(jìn)一步，如果包含插敘和閃回呢？

答：倒敘有明顯暗示和相對完整的特點(diǎn)，有畫外音、從面部特寫轉(zhuǎn)入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。

倒敘實(shí)質(zhì)上還是屬于經(jīng)典的線性敘事。運(yùn)用倒敘的目的是為了更好的服務(wù)于順時(shí)性的線性敘事。誠如戈達(dá)爾所言：

“我承認(rèn)電影會有開端、發(fā)展、高潮這幾個(gè)階段，但其順序不一定總是這樣的。”

插敘與倒敘的作用相差不多。而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內(nèi)心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質(zhì)上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特征。因此如果電影中運(yùn)用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬于非線性敘事

回答第一個(gè)問題的時(shí)候?yàn)槭裁匆由稀耙话恪蹦?？上述只是從理論上來看的，然而一部作品最關(guān)鍵的是受眾的反映。正是基于此，麥基提出了他的理解并區(qū)分了線性時(shí)間與非線性時(shí)間：

“無論有無閃回，一個(gè)故事的事件如果被安排于一個(gè)觀眾能夠理解的時(shí)間順序之中，那么這個(gè)故事便是按照線性時(shí)間來講述的。如果一個(gè)故事在時(shí)間中隨意跳躍，從而模糊了時(shí)間的連續(xù)性，以致觀眾無從判定什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個(gè)故事便是按照非線性時(shí)間來講述的?！?/p>

同樣地，多線敘事也可以這么看。如果其敘事系統(tǒng)除了多線索以外都嚴(yán)格遵從線性敘事的重要幾個(gè)特征比如“現(xiàn)實(shí)性的事理邏輯”、“因果性”、“閉合結(jié)局”“單一主人公”線索分明觀眾易于接受那么我們依然可以把它劃入線性敘事。

比如《教父2》，科波拉雙線索推進(jìn)，讓父子兩代人的責(zé)任與親情，暴力與野心在銀幕上交相輝映，除了雙線索以外其他部分則嚴(yán)格遵循線性敘事的基本原則，因此我們依然把它看做線性敘事，只不過是線性復(fù)線結(jié)構(gòu)。

另外值得一提的是線性事理結(jié)構(gòu)的極端表現(xiàn)，其回歸了戲劇藝術(shù)的“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)與事件的高度統(tǒng)一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當(dāng)中的完美應(yīng)用，全片在限定的時(shí)間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經(jīng)典敘事學(xué)的線性法則。

線性敘事概念上的界定

至此我們可以對線性敘事做一個(gè)概念上的界定了：

線性敘事是一種經(jīng)典敘事手段，它注重故事的完整性，時(shí)空的統(tǒng)一性，情節(jié)的因果性和敘事的連貫性，觀眾易于接受。倒敘的存在是為了更好的服務(wù)于線性敘事。如果為了情節(jié)的張力而僅僅采取多線推進(jìn)也可視為線性敘事。

線性敘事的單線與復(fù)線

如果從線索來看，線性敘事可以分為線性單線和線性復(fù)線。

線性單線：即單一順時(shí)不間斷的敘事。如《12怒漢》、《教父1》、《肖申克的救贖》

線性復(fù)線：中國傳統(tǒng)章回體小說當(dāng)中早已有之——“花開兩朵各表一枝”，電影方面則有雙線索的《教父2》

亞里士多德對悲劇的定義，對敘事完整性的思考影響了西方藝術(shù)史兩千多年。線性敘事長期霸占文學(xué)、戲劇等的敘事樣式。自上世紀(jì)初，現(xiàn)代主義代替現(xiàn)實(shí)主義，無論是美術(shù)史、文學(xué)史都掀起了反傳統(tǒng)的浪潮，荒誕派、意識流成為一時(shí)潮流。

1895年盧米埃爾放映《火車進(jìn)站》以后正式標(biāo)志著電影的產(chǎn)生，19世紀(jì)末20世紀(jì)初正是現(xiàn)代主義發(fā)軔之時(shí)，因此早在電影誕生之初就埋下了非線性敘事的因子。

電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》。人們談起這部電影常會感嘆它給格里菲斯帶來的無限凄涼，負(fù)債累累。當(dāng)時(shí)的人們完全不能理解這部電影的敘事方式——四個(gè)完全無關(guān)的故事交叉剪輯，僅僅通過同一主題相連。

這在現(xiàn)代隨著觀眾可理解力的提高，這種主題—并置式的敘事方式（米蘭昆德拉稱其為復(fù)調(diào)）漸漸為我們所理解，評論界更是大加贊賞，因?yàn)樗跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上又前進(jìn)了一步。

比如2013年的《云圖》，僅由一個(gè)共同的主題連接起六則毫不相關(guān)的故事。可以說它的結(jié)構(gòu)基本和《黨同伐異》類似，而這種“桔瓣式”的主題—并置敘事方式早在1919年就被格里菲斯創(chuàng)造出來了。比時(shí)代先進(jìn)一步是天才，比時(shí)代先進(jìn)三步則成了悲壯。由此我們不得不感嘆格里菲斯的天才與勇敢。

非線性敘事的主要特征

既然前文已經(jīng)對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那么非線性敘事的主要特征就可以反向推出來了。即：

“非現(xiàn)實(shí)的心理結(jié)構(gòu)”代替“現(xiàn)實(shí)性的事理結(jié)構(gòu)”

“偶然性”代替“因果性”

“開放結(jié)局”代替“閉合結(jié)局”

“時(shí)空混亂”代替“時(shí)空統(tǒng)一”

“情節(jié)破碎”代替“情節(jié)連貫”

非線性是時(shí)間的省略、重復(fù)、倒退，閃回是其主要手段。非線性的敘事主要出發(fā)點(diǎn)在于人物的心理，而非現(xiàn)實(shí)的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時(shí)空，情節(jié)不完整，結(jié)局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強(qiáng)。

非線性單線

相對于線性敘事單線和復(fù)線的簡單分類，非線性敘事的建構(gòu)顯得猶為復(fù)雜。

非線性單線：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如《美國美人》《日落大道》。另值得一提的是具有后現(xiàn)代超驗(yàn)特征的電影，采取漸次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然后倒敘。如《不可撤銷》、諾蘭《記憶碎片》等，雖然故事更為撲朔迷離，但是他還是符合單一敘事，即只是圍繞了一個(gè)事件進(jìn)行敘述。

非線性復(fù)線結(jié)構(gòu)模式

非線性復(fù)線比較復(fù)雜，下面僅概括出常見的幾類結(jié)構(gòu)模式：

1

也被形象地稱為“中國套盒”或“俄羅斯套娃”。即拍了一個(gè)關(guān)于拍電影的故事。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡洛爾·賴茲《法國中尉的女人》

2

即通過回憶或運(yùn)用某種非現(xiàn)實(shí)性手段使以前之事和當(dāng)下之事互相交織，前后對比。如《廣島之戀》(1959)，科波拉《教父2》，周杰倫的《不能說的秘密》

3

讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時(shí)空等非現(xiàn)實(shí)因素同時(shí)存在于另一時(shí)空，與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》《羅拉快跑》《盲打誤撞》《吸煙/不吸煙》。

4

前三者故事之間都有明顯的聯(lián)系，觀眾易于接受。而運(yùn)用主題—并置的敘事，幾個(gè)故事互不相關(guān)，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。比如《黨同伐異》、《云圖》

5

關(guān)于同一事件的不同說法，從多側(cè)面進(jìn)行論述，多重內(nèi)聚焦型視角。作者不再是全知全能型的上帝，而是與主人公有同樣地位。人物之間充滿對話，一點(diǎn)點(diǎn)拼湊出真相，需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》

6

是第四點(diǎn)和第五點(diǎn)的產(chǎn)下的究極進(jìn)化體，采取多視角立體式敘事，故事之間互有關(guān)聯(lián)，但是關(guān)系很隱秘，一般觀眾會為復(fù)雜的人物關(guān)系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經(jīng)在敘事上走得太遠(yuǎn)，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊(yùn)。一般單個(gè)的分類和理論已經(jīng)不能簡單概括它們了。如《低俗小說》也可用非線性網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)來概括其某個(gè)特征。

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