編舞家視角探析《妮娜物語》的舞美創(chuàng)作

摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語》是日本舞蹈界近年來的優(yōu)秀作品， 舞團(tuán)探尋了舞者的肢體應(yīng)當(dāng)是什么樣貌的， 他們的肢體能夠強(qiáng)大到什么程度， 并創(chuàng)造出了一個(gè)充滿了緊張與美感的舞臺(tái)。本文經(jīng)過對(duì)作品《妮娜物語》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行分析探討， 最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源， 即身體， 藝術(shù)的價(jià)值， 即個(gè)性。

關(guān)鍵詞：舞蹈本源； 肢體； 舞臺(tái)美術(shù)； 編舞手法；

《妮娜物語》是日本無設(shè)限舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品， 由金森穣導(dǎo)演編舞， 它由獨(dú)舞《天鵝的夢(mèng)》 （15分鐘） 及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語》 （60分鐘） 兩部作品構(gòu)成， 是一部集強(qiáng)大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國界的世界性格局與視野， 帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界， 生命就是不斷的探索， 并從中激發(fā)出一種能量， 使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外， 它將人的肢體語言傳導(dǎo)出來， 對(duì)人性進(jìn)行拷問， 將人類精神中的黑暗面進(jìn)行外化， 人物會(huì)變成物體， 以此來拷問人性。當(dāng)這些舞者們理解自我的物化之后， 他們就會(huì)變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn)， 圍繞舞者肢體背后、舞臺(tái)場景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討， 側(cè)重探索編舞家在人的肢體語言的設(shè)定， 打破傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以及舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)， 探討舞者身體的各種可能性。

一、打破傳統(tǒng)的舞蹈肢體技巧

舞蹈以人體為媒質(zhì)， 是身體語言的表述和表達(dá)；“動(dòng)”乃舞蹈之核心元素和重要特征， 用舞動(dòng)的人體去言說， 是舞蹈表現(xiàn)的最主要手段?？戳恕赌菽任镎Z》首先能感到肢體表現(xiàn)帶給人的震撼， 舞蹈語匯十分豐富， 編舞的手法個(gè)性新穎， 舞者們的默契和現(xiàn)場舞動(dòng)呈現(xiàn)出的劇場張力十分強(qiáng)大， 對(duì)肢體的控制本事令人震驚。因受到傳統(tǒng)的影響， 日本舞臺(tái)表演藝術(shù)家對(duì)“身體”有執(zhí)著的關(guān)注， 第一次看的時(shí)候， 你或許會(huì)感覺像是機(jī)器人在跳舞。編導(dǎo)在舞蹈肢體的開發(fā)上， 探究舞者在空間中舞動(dòng)前如何能強(qiáng)而有力地散發(fā)肢體的美及力量， 身體又如何接地氣以至被推而不倒。當(dāng)然， 在舞蹈技巧上， 金森穣作為編舞， 他認(rèn)為， 身體是完美無缺的， 堅(jiān)定不移的。它是絕對(duì)“零”的體現(xiàn)， 不多不少。肢體的背后可能有任何意義或者沒有任何意義， 皆取決于觀眾的思考角度。同時(shí)他也試圖透過身體， 探討東方舞者在舞蹈技巧上的控制本事。而這種給予身體的“探討”， 作為留學(xué)歐洲十多年的金森穣， 長期受到西方當(dāng)代舞訓(xùn)練體系的影響， 在重返日本舞臺(tái)時(shí)， 用東方演員的身體， 加上自我西方現(xiàn)代舞的技法， 東西碰撞之間， 是很有實(shí)驗(yàn)性的。在中國的“陶身體舞蹈劇場”， 就是十分注重動(dòng)作開發(fā)與東方文化相結(jié)合的舞團(tuán)， 編舞家及創(chuàng)團(tuán)人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運(yùn)動(dòng)技術(shù)并在國際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓(xùn)練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限， 突破身體局限與思維的預(yù)期。著重對(duì)舞蹈本體的研究， 是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的再造， 專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨(dú)具特征的舞蹈運(yùn)動(dòng)語匯， 才能成為獨(dú)具一格、自成一家的身體舞團(tuán)。這也應(yīng)當(dāng)是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動(dòng)。

二、簡約而不簡單的舞美設(shè)計(jì)

《妮娜物語》這是一部尋求身體“普遍力量”的作品， 沒有華麗的舞臺(tái)包裝， 沒有喧賓奪主的干擾， 觀賞中從一開始到結(jié)束， 視線都沒有離開舞者身體以外， 所有的表現(xiàn)一切用舞蹈最本體的肢體給人以震撼。除了身體， 這個(gè)作品更加重要的是內(nèi)在的思想性， 和編舞本人對(duì)當(dāng)代人所共同身處的世界的認(rèn)識(shí)， 以及對(duì)人性的探討。作品一開場， 會(huì)先上來五個(gè)女舞者穿著特制的服裝， 他們把自我的身體固定好之后， 如同沒有自我意識(shí)的提線人偶， 隨后突然出現(xiàn)身著黑色服裝的舞者試圖操控人偶的肢體， 雙方博弈的故事就此展開， 開始人偶的一舉一動(dòng)都被穿著西裝的另一群舞者操控， 看到了一種現(xiàn)實(shí)人群中的無奈。直到最終一幕反轉(zhuǎn)， 當(dāng)人偶們逆襲穿上西裝， 操控了控制者， 這是不是有種被壓抑后的暢快， 在這你總能找到一些瞬間和這個(gè)故事對(duì)號(hào)入座， 或許是越來越逼真的機(jī)器人， 或許是你自我的經(jīng)歷， 或者是什么歷史課本里的某次起義， 也或許是走過不細(xì)心踩死的一只螞蟻。雖然12個(gè)人一臺(tái)戲， 沒有舞美的包裝， 簡約的燈光， 但讓觀者理解的信息量是巨大的， 帶給大家欣賞優(yōu)質(zhì)舞蹈作品時(shí)那種心靈層面上的領(lǐng)悟， 以及欣賞完之后所將展開的更深刻的內(nèi)心思考， 這就足矣了。反觀我們的作品有時(shí)則過分依靠其他形式的包裝， 善于造勢與濫用包裝， 造成“舞不夠， 景來湊”， 且舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)都趨向于大制作、超豪華， 有時(shí)舞美的制作預(yù)算占了一大半總費(fèi)用， 也造成劇目無法演出， 因?yàn)槌杀咎摺Ｒ菜燥@得作品資料蒼白， 主體創(chuàng)作貧乏， 舞臺(tái)美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨(dú)立的觀賞價(jià)值， 可是由于作品的平淡無味， 不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用， 反而更凸顯濫用包裝的負(fù)面效應(yīng)。

三、富有嚴(yán)謹(jǐn)與創(chuàng)造力的編舞手法

說到日本人， 大抵對(duì)之有過一些了解和接觸的話， 都會(huì)產(chǎn)生那么一點(diǎn)他們挺“嚴(yán)謹(jǐn)”的印象。這種感覺的由來多是因?yàn)槲覀冇H身感受到了日本人在日常中表現(xiàn)出來對(duì)于細(xì)節(jié)的執(zhí)著， 以及體驗(yàn)到了這個(gè)國家規(guī)則秩序至上的社會(huì)大環(huán)境。認(rèn)真的人喜歡將事情做到極致。例如近些年來反復(fù)被國內(nèi)媒體報(bào)道和強(qiáng)調(diào)的“日本職人”就是很明顯的特征。職人精神是日本社會(huì)走向繁榮的重要支撐?！奥毴藲赓|(zhì)”是指追求自我手藝的不斷提高， 并對(duì)此持有完全自信， 不會(huì)因?yàn)榻疱X和時(shí)光的制約而去扭曲自我的意志或做出妥協(xié)讓步， 只專做自我能夠認(rèn)可的工作， 就算是完全放下利益于不顧， 也要使出渾身解數(shù)去完成工作。當(dāng)他們對(duì)工作的嚴(yán)謹(jǐn)放在創(chuàng)作里， 能感受到舞者的每個(gè)編排， 每個(gè)細(xì)節(jié)， 是經(jīng)過多少次再創(chuàng)作和磨合到達(dá)的效果?！赌菽任镎Z》主要完成就是五組雙人舞的表演， 在雙人舞的編排上力量與肢體相互的設(shè)計(jì)十分獨(dú)特， 空間處理人與人的接觸如行云流水， 雙人舞的舞動(dòng)隨心所欲， 讓人嘆為觀止， 相互間配合如電腦編程， 每個(gè)銜接都是嚴(yán)絲合縫。我想這也跟他們骨子里的敬業(yè)和創(chuàng)新精神有關(guān)， 只要是我們能看到的日本團(tuán)體演出， 質(zhì)量往往不會(huì)差， 不論從觀念到舞臺(tái)呈現(xiàn)， 從導(dǎo)演編排到演員表達(dá)， 都有可圈可點(diǎn)之處， 耳目一新；也就是， 資深劇場觀眾的話來說， 我們通常不會(huì)“踩雷”.然而， 正是這種精神， 成就了日本科技、文化的發(fā)達(dá)， 畢竟嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。

我們此刻所處在一個(gè)十分發(fā)達(dá)的信息時(shí)代， 資源信息隨時(shí)能夠獲取， 這時(shí)有助于藝術(shù)創(chuàng)作者能夠更快捷、便利地借鑒到他人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?？墒撬囆g(shù)創(chuàng)作的借鑒有如人體營養(yǎng)的獲取， 是需要經(jīng)過牙齒的咀嚼， 胃腸的消化， 而不是生吞活剝。有時(shí)看見國內(nèi)某些大導(dǎo)演也在照搬他人， 已無所顧忌。但長此以往， 這些快捷的創(chuàng)作不經(jīng)過創(chuàng)作者獨(dú)立思考的行為， 慢慢的會(huì)割掉藝術(shù)家創(chuàng)作才華， 并且也隨時(shí)涉及到知識(shí)產(chǎn)權(quán)問題， 長期以往對(duì)藝術(shù)繁榮創(chuàng)作十分不利。此類問題雖然對(duì)于大多數(shù)編導(dǎo)來說， 主觀上也許并非出于“抄襲”的動(dòng)機(jī)， 而是認(rèn)識(shí)---觀念上的模糊和創(chuàng)作上的惰性導(dǎo)致求異思維的萎縮。有些手法的雷同化， 也存在“不約而同”的偶然性。但有時(shí)， 如果我們換一種思維方式， 當(dāng)我們借助多媒體時(shí)代的便利開闊眼界， 獲取很多信息， 看到一些令人拍案叫絕的手法時(shí)， 倘若我們?nèi)フJ(rèn)真探索其創(chuàng)作思維軌跡， 去使自我獲得觸類旁通的啟迪， 而不是照貓畫虎地翻版， 是否會(huì)獲得更深刻的認(rèn)知， 當(dāng)自我苦心孤詣想出的“點(diǎn)子”在他人率先推出的作品中“英雄所有相同”時(shí)， 有寧肯割舍也不重復(fù)的氣派另辟蹊徑， 或許會(huì)逼迫自我更上一層樓。這樣的要求或許比較苛刻， 這樣的創(chuàng)作實(shí)踐必然很艱苦， 可是藝術(shù)的至高境界就是獨(dú)一無二， 有出息的藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)這樣“擠兌”自我。

四、結(jié)語

《妮娜物語》這部劇， 雖然是十幾年前的作品， 但在今日來看依然具有很強(qiáng)的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨(dú)具思想深度的創(chuàng)作理念， 肯定不能產(chǎn)生特立獨(dú)行的作品和精巧的設(shè)計(jì)；如果一名舞者沒有對(duì)高水準(zhǔn)的舞蹈素質(zhì)和精神訴求， 也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應(yīng)；如果一個(gè)團(tuán)隊(duì)不具備形而上的追求和引領(lǐng)， 那么藝術(shù)靈魂就不會(huì)那么莊嚴(yán)肅穆、潔凈無暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上， 也不在舞蹈動(dòng)作體系上， 而是在對(duì)藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的， 心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)， 我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。

參考文獻(xiàn)

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[2]楊美琦.第三代現(xiàn)代舞藝術(shù)節(jié)的崛起[J].舞蹈雜志, 2018, 440 (7) .

摘要：本文以高等師范類院校舞蹈專業(yè)課程的設(shè)置研究為切入點(diǎn)，以重慶市師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系為研究對(duì)象，綜合運(yùn)用教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與田野調(diào)查相結(jié)合的方法。經(jīng)過對(duì)各類具有典范意義的師范類院校實(shí)踐考察與調(diào)查問卷的形式，深層次的剖析師范類舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置與培養(yǎng)模式，旨在從教學(xué)理念、培養(yǎng)方式、教學(xué)模式的方向梳理師范類舞蹈專業(yè)學(xué)生究竟該如何培養(yǎng)，挖掘其深層的意義，以前人的理論研究結(jié)合本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探研出一套適用于具有師范類舞蹈專業(yè)學(xué)生特點(diǎn)的課程設(shè)置，并揭示出師范類院校舞蹈專業(yè)的教學(xué)內(nèi)涵，倡導(dǎo)更多的教育家與理論家能夠關(guān)注并重新審視師范類舞蹈專業(yè)的未來發(fā)展，以期到達(dá)在各地方上設(shè)置舞蹈專業(yè)的師范類院校能夠根據(jù)自身特色更好更快發(fā)展的目的。

關(guān)鍵詞：舞蹈論文

二十世紀(jì)50年代之后，我國藝術(shù)教育受到前蘇聯(lián)教育體系的啟蒙漸漸在文化領(lǐng)域中開始萌芽，它的主要任務(wù)是培育以舞蹈表演為職業(yè)的人才。以往的學(xué)?；A(chǔ)教育中的舞蹈教育一向是依附在別的教育中，開始是結(jié)合體育進(jìn)行教學(xué)，之后又融入到音樂的教育中。在制定課程時(shí)沒有特地的給高等師范院校舞蹈專業(yè)撰寫編排大綱和相貼合的教學(xué)目標(biāo)和方法，而是照本宣科專業(yè)院校或者是以前音樂系的教材和課程安排，導(dǎo)致學(xué)生在舞蹈理論方面的學(xué)習(xí)量明顯不夠，而偏重于技能技巧方面的訓(xùn)練，所以對(duì)高等師范院校舞蹈課程的整改和發(fā)展已經(jīng)是迫不及待的事情。在欣賞舞蹈時(shí)不但能夠讓大學(xué)生獲得感覺器官上的知足，還能引發(fā)自身情感和舞蹈情感之間的共鳴，到達(dá)陶冶情操的目的，全方面提高自身素質(zhì)。依據(jù)學(xué)生欣賞水平的高低來選擇教材進(jìn)行教學(xué)，這才是高等師范院校舞蹈教學(xué)的原則。

一、增加舞蹈相關(guān)課程的比例

當(dāng)前我國高等師范院校舞蹈教育專業(yè)的課程是由音樂基礎(chǔ)課、教育類課程還有相關(guān)舞蹈課程組成，其中音樂基礎(chǔ)課程所占課時(shí)最多，這就顯得促進(jìn)學(xué)生“專業(yè)”知識(shí)提高的相關(guān)舞蹈課程相對(duì)減少。這種不平衡的教學(xué)導(dǎo)致了畢業(yè)生在各方面都略有精通可是所學(xué)專業(yè)不夠扎實(shí)的結(jié)果。

二、加強(qiáng)舞蹈理論課程比重

我國高等師范院校舞蹈技巧技能課程課時(shí)大于理論課程課時(shí)導(dǎo)致學(xué)生在舞蹈理論基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)上不夠多，這歸結(jié)于我國舞蹈理論課程發(fā)展較緩慢，也揭示了我國高等師范院校舞蹈教育注重技巧教學(xué)忽略理論教學(xué)的基本現(xiàn)狀。加強(qiáng)舞蹈理論基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)才能提升對(duì)舞蹈技巧技能的把握。構(gòu)建完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)才能促進(jìn)舞蹈理論課程的發(fā)展。比如經(jīng)過增設(shè)對(duì)《舞蹈編導(dǎo)常識(shí)》、《中國舞蹈發(fā)展史》、《舞蹈基礎(chǔ)理論》這類課程的教學(xué)來灌輸舞蹈定義、題材、分類、美學(xué)特征、藝術(shù)概念等涉及舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)方面的知識(shí)，分析舞蹈作品在音樂的引導(dǎo)下的創(chuàng)立構(gòu)造過程，一個(gè)舞蹈動(dòng)作是如何萌芽、發(fā)展以及轉(zhuǎn)變過來的都是需要對(duì)學(xué)生進(jìn)行講解的；還有完整舞段和舞劇的出現(xiàn)。

三、增設(shè)舞蹈實(shí)踐與創(chuàng)作課程

實(shí)踐課程對(duì)學(xué)生完善自身知識(shí)的結(jié)構(gòu)、本事的培養(yǎng)和技能的增強(qiáng)、早日投入教學(xué)與研究中以及適應(yīng)瞬息萬變的社會(huì)都發(fā)揮著有重要作用。這門課程在培養(yǎng)本事結(jié)構(gòu)、全方面的知識(shí)、極具創(chuàng)新力和實(shí)踐力的人才上起著關(guān)鍵性的作用。學(xué)生走出學(xué)校這個(gè)環(huán)境以后需要有普及舞蹈教育和了解基層文化這兩方面的編導(dǎo)本事才能立足社會(huì)，而舞蹈編導(dǎo)課程恰恰在塑造藝術(shù)人格、構(gòu)建知識(shí)框架、激發(fā)創(chuàng)造性思維、全面提高個(gè)人素質(zhì)上起著關(guān)鍵作用，它彌補(bǔ)了單一專業(yè)課程的不足，兩者互相結(jié)合，相輔相成。

四、廣泛開拓專業(yè)領(lǐng)域

日益增長的社會(huì)需求促使高師舞蹈專業(yè)加大了培養(yǎng)滿足多方面需求的舞蹈專業(yè)人才的力度，師范院校本身擁有的多元化發(fā)展的環(huán)境，讓學(xué)生能夠在此徜徉在知識(shí)的海洋里，不斷學(xué)習(xí)相關(guān)專業(yè)的知識(shí)資料。充分發(fā)揮這種良好氣氛和環(huán)境是進(jìn)行高等師范院校舞蹈教學(xué)的前提。學(xué)舞蹈的學(xué)生也不是單一的喜歡舞蹈，他們?cè)诔?、演講、書法繪畫、表演方面都表現(xiàn)出了很大的潛質(zhì)。他們不僅僅僅是一科精通，還有很大的活力去發(fā)揮他們其他方面的特長。學(xué)生勤奮好學(xué)、興趣廣泛都是好的兆頭。為了把學(xué)生這種進(jìn)取學(xué)習(xí)性堅(jiān)持下去，我們除了抓專業(yè)課之外，還能夠增設(shè)哲學(xué)、文學(xué)、表演、美學(xué)方面的課程，并把這些課程也納入平時(shí)成績中，給學(xué)生更大的選擇范圍，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。

把專業(yè)知識(shí)的范圍從單一的舞蹈領(lǐng)域擴(kuò)展到別的藝術(shù)領(lǐng)域所帶來的有利幫忙是有目共睹的。第一，學(xué)識(shí)和修養(yǎng)的提高能夠增加自身的理解、感染力，對(duì)學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)有正面促進(jìn)作用；第二，把學(xué)生創(chuàng)造的活力帶動(dòng)起來，讓學(xué)生逐漸開闊視野，獲取豐富的知識(shí)，引發(fā)無限聯(lián)想和塑造艱苦鉆研的精神，帶動(dòng)學(xué)生富有創(chuàng)新的思維去實(shí)踐中擴(kuò)散出去。大學(xué)生面臨越來越大的就業(yè)壓力，多一門技能就能增加自身在社會(huì)上的競爭力，為工作創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)。所以我們要在以開發(fā)學(xué)生天賦和潛質(zhì)為目的的前提下安排課程，全面提高學(xué)生素質(zhì)，培養(yǎng)全才，從長遠(yuǎn)角度來培養(yǎng)學(xué)生各方面的本事。

舞蹈美育只是整個(gè)美育工程中的一個(gè)分支，經(jīng)過藝術(shù)教育這個(gè)關(guān)鍵部分的教學(xué)來實(shí)施美育是新的世紀(jì)培養(yǎng)高素質(zhì)、高水準(zhǔn)創(chuàng)新人才的重要舉措，舞蹈教育不但能夠鍛煉學(xué)生體質(zhì)、激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維，還能提升學(xué)生對(duì)美的鑒賞本事，對(duì)塑造完美的人格起著關(guān)鍵性作用。

布里亞特民間舞蹈風(fēng)格特征和傳承保護(hù)

摘要：本文針對(duì)在知網(wǎng)發(fā)表的關(guān)于布里亞特蒙古族舞蹈的相關(guān)期刊論文和學(xué)位論文進(jìn)行分析整理與統(tǒng)計(jì)， 根據(jù)知網(wǎng)中對(duì)布里亞特舞蹈所進(jìn)行過研究的論文加以分析整理。文章從布里亞特族群歷史現(xiàn)狀分析到布里亞特舞蹈風(fēng)格特征整理再到布里亞特舞蹈的傳承與保護(hù)進(jìn)行闡述， 經(jīng)過多方應(yīng)對(duì)布里亞特舞蹈資料的整理期望能夠把握最新熱點(diǎn)， 為接下來的研究供給思路想法。

關(guān)鍵詞：布里亞特族群； 布里亞特舞蹈； 舞蹈傳承；

布里亞特族群舞蹈文獻(xiàn)調(diào)查研究， 主要是對(duì)中國知網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)進(jìn)行文獻(xiàn)檢索調(diào)查。其中布里亞特族群舞蹈期刊文獻(xiàn)為五篇， 布里亞特族群舞蹈文化的碩博士論文為兩篇。在知網(wǎng)中使用“布里亞特人”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索， 布里亞特族群文獻(xiàn)共有350篇。其中博碩士論文53篇， 期刊論文270篇。在此眾多文獻(xiàn)中包括了歷史文化、民族教育、民族藝術(shù) （舞蹈、音樂、美術(shù)、服飾） 、宗教等方面資料。

一、布里亞特族群歷史與現(xiàn)狀

布里亞特族群是蒙古族的一只古老部落， 其先民一向在貝加爾湖附近生活游牧。在《蒙古秘史》文獻(xiàn)中介紹過在1207年孛兒只斤·術(shù)赤， 也就是成吉思汗的長子降服了一個(gè)林木中百姓的一個(gè)部落， 名字為“不里牙剔”， 也就是我們此刻所說的布里亞特人。13世紀(jì)末， 蒙古帝國崩塌后， 布里亞特人民為了躲避戰(zhàn)爭與俄羅斯人建立起了貿(mào)易聯(lián)系和軍事聯(lián)盟， 促使不少布里亞特部落加入到俄羅斯國籍中， 最終成為俄羅斯土地下的屬民。在1689年， 滿清政府與沙俄簽訂了《尼布楚條約》， 將布里亞特部落劃分為俄羅斯區(qū)域， 從此布里亞特人民一向生活的貝加爾湖區(qū)域也成為了俄羅斯土地下的一塊版圖。

在俄國十月革命時(shí)期， 因?yàn)閼?zhàn)爭與革命的動(dòng)蕩生活， 使生活在俄羅斯的布里亞特反動(dòng)官員， 富人以及喇嘛們有了逃離革命尋找安逸之所的想法。自此在1918-1922年期間， 一部分俄羅斯布里亞特人遷徙至我國錫尼河地區(qū)開始定居， 并且于當(dāng)?shù)氐倪呧徝褡暹^著季節(jié)性的游牧生活。

二、布里亞特族群地理環(huán)境的獨(dú)特性

布里亞特蒙古族主要居住在呼倫貝爾市鄂溫克旗?！岸鯗乜俗遄灾纹斓臍v史與內(nèi)亞草原游牧所有禮貌緊密相連。該地區(qū)歷史上以往是匈奴帝國、鮮卑國、契丹國， 也以往是突厥汗國和成吉思汗帝國， 一向處于邊境地帶”.1在近現(xiàn)代時(shí)期隨著中俄之間的地區(qū)爭奪導(dǎo)致了邊境戰(zhàn)爭和沖突， 隨著戰(zhàn)爭而來的則是異族文化的入侵。在1922年布里亞特遷入呼倫貝爾地區(qū)后在與周邊其他少數(shù)民族部落的不斷地交融、延續(xù)之后文化互融現(xiàn)象十分明顯?？墒遣祭飦喬刈迦杭从斜狈接文撩褡宓奶攸c(diǎn)， 又在這文化互融中保存了自我本族群傳統(tǒng)文化以及自我的獨(dú)特性。

三、布里亞特民間舞蹈風(fēng)格特征

布里亞特族群的舞蹈文化和舞蹈風(fēng)格特征不一樣于蒙古族的其他部落， 在蒙古族舞蹈的璀璨文化中自成一系。本文在調(diào)查研究關(guān)于布里亞特族群的舞蹈文字文獻(xiàn)和音頻文獻(xiàn)的過程中針對(duì)布里亞特舞蹈中的薩滿教和圖騰崇拜文化、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)、布里亞特舞蹈中蘊(yùn)含的民族精神這三方面進(jìn)行了分析。

1、舞蹈中的薩滿教和圖騰。“布里亞特的古代居民在舊石器時(shí)代就有了宗教信仰萌芽， 信奉原始的自然宗教-薩滿教。公元三世紀(jì)前半期駝鹿在布里亞特蒙古地區(qū)當(dāng)?shù)厝说某绨葜姓剂酥鲗?dǎo)地位， 成為最早的圖騰崇拜物。”2可是在如今的布里亞特族群舞蹈文化中， 原始的薩滿宗教特性減少， 大部分的布里亞特族群歌舞目的性都是自娛?？墒窃诓祭飦喬刈迦耗行晕璧冈刂幸琅f透露著薩滿宗教舞蹈元素的影子。并且男性舞蹈吸收融合了原始宗教舞蹈的動(dòng)作大、動(dòng)律小、回旋多的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上， 布里亞特族群男子舞蹈中， 既有宗教文化的神秘色彩， 又有如今草原兒女的灑脫大氣之美感。

2、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)?！安祭飦喬孛耖g舞蹈有其古老的傳統(tǒng)， 風(fēng)格古樸， 游戲性強(qiáng)。這種民間舞蹈又被稱之為”幺呼兒“， 通常是以游戲開始， 有眾多的舞者手拉手， 邊歌邊舞?！?布里亞特族群最初是生活在貝加爾湖附近的林木中， 是“林中百姓”的其中一個(gè)部落， 之后遷徙到了廣闊的草原與多個(gè)不一樣民族為鄰， 生活環(huán)境的變化以及不一樣族群文化的互融， 使其舞蹈也有了獨(dú)特的步伐和自成一派的表演方式。布里亞特民間舞蹈較為有代表性的三種步伐分別是跑跳步、跺步和晃悠步。

在《蒙古秘史》中記載：“蒙古各部和泰亦赤兀剔人在斡難河谷聚會(huì)， 推立忽圖刺后， 與眾人在河邊川地的一課大樹下歡宴， 舞得天旋地轉(zhuǎn)， 跳得地動(dòng)山搖?！?由此記載， 布里亞特舞蹈中男性的手拉手跺步的舞蹈形式與蒙古人的樹木圖騰崇拜有所關(guān)系。而此刻的男子跺步特征為， 舞蹈時(shí)力量雄厚， 彪悍， 且在雙腳跺踏時(shí)下身沉穩(wěn)， 身體下壓， 呈厚重質(zhì)感。

3、布里亞特民間舞蹈的精神

在布里亞特舞蹈《布里亞特舞韻》中“每當(dāng)節(jié)奏緩慢， 歌聲悠揚(yáng)， 進(jìn)入舞蹈慢板之時(shí)， 演員們便開始身體隨步伐擺動(dòng)， 左右腳進(jìn)行交替向旁邁步、向內(nèi)擺動(dòng)?！?舞姿曼妙優(yōu)美， 身體隨動(dòng)律起伏， 這便是晃悠步的魅力。布里亞特舞蹈是以“橫擺”動(dòng)作為特色， 跑跳步、跺步和悠晃步為基礎(chǔ)， 隊(duì)列方式多以圓圈為主。布里亞特舒展、奔放的舞蹈風(fēng)格， 表現(xiàn)出布里亞特人特有的民族精神， 這是源于古老的布里亞特古先民幾經(jīng)搬遷， 飽經(jīng)滄桑， 在艱難困苦的逆境中， 培育出的團(tuán)結(jié)合作和不畏艱難的樂觀精神。

在第四屆小荷風(fēng)采舞蹈比賽中， 由內(nèi)蒙古錫林郭勒盟民族藝術(shù)學(xué)校選送的布里亞特民間舞《布里亞特兒童》讓我們看到了布里亞特民族的新生力量-布里亞特的兒童們。在這部視頻文獻(xiàn)中小演員們用他們曼妙的舞姿以及動(dòng)人的神態(tài)為我們演繹出了一群充滿著生氣代表了布里亞特民族未來期望的布里亞特兒童。小演員們?cè)谖璧咐镏饕且圆祭飦喬孛耖g舞蹈特色“橫擺”為主動(dòng)律， 其中伴隨音樂的快慢夾雜著活潑的跑跳步以及悠然自得的晃悠步。此視頻文獻(xiàn)中， 小演員們其中的一個(gè)動(dòng)作是雙腿打開下蹲呈馬步， 左右腳交替靠步。上肢在胸前交疊， 頭部隨身體上下律動(dòng)不斷點(diǎn)頭。這個(gè)動(dòng)作在整段舞蹈中雖然不是最多次出現(xiàn)的動(dòng)作， 可是我認(rèn)為此動(dòng)作具有不一樣的意義。動(dòng)作形式簡單可是又象形， 以觀眾的視覺觀看十分像是一群孩童騎著駿馬在草原奔馳?！恫祭飦喬貎和愤@部視頻文獻(xiàn)讓我們看到了草原的新生力量以及布里亞特民族對(duì)生活熱愛的態(tài)度和蓬勃向上的朝氣。

四、布里亞特民間舞蹈的保護(hù)與傳承

在調(diào)查研究布里亞特族群舞蹈時(shí)， 借用知網(wǎng)進(jìn)行文獻(xiàn)梳理歸類時(shí)發(fā)現(xiàn)， 我國學(xué)者對(duì)于布里亞特的人文歷史研究較為廣泛， 可是對(duì)布里亞特的藝術(shù)范圍尤其是民族音樂和舞蹈領(lǐng)域研究甚少。有關(guān)布里亞特的音樂文獻(xiàn)在知網(wǎng)中數(shù)據(jù)為15篇， 舞蹈文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為5篇。在舞蹈方面這甚少的文獻(xiàn)中， 有兩篇文獻(xiàn)提及了關(guān)于布里亞特民間舞蹈的傳承與保護(hù)。

《簡述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承》6闡述了布里亞特蒙古人歌舞藝術(shù)的主要特點(diǎn)， 以及如何更好的保護(hù)和傳承這些團(tuán)體民間舞蹈。文章提出怎樣才能更好的將這些團(tuán)體民間舞蹈保護(hù)和傳承下去這樣的論點(diǎn)， 并從三個(gè)方面進(jìn)行了分析解答。

第一方面是民間舞蹈保護(hù)的研究。文獻(xiàn)提到對(duì)于民間“原生態(tài)”的舞蹈應(yīng)當(dāng)盡可能堅(jiān)持其原貌， 不要隨意變化。且保護(hù)資料應(yīng)當(dāng)是包括舞蹈、服裝、道具、音樂、歌詞以及表演場地和表演特定功能等方面。我認(rèn)為在進(jìn)行布里亞特民間舞蹈保護(hù)研究時(shí)， 我們能夠多在布里亞特族群的婚宴中進(jìn)行采風(fēng)和調(diào)研。布里亞特族群的婚宴中的歌舞文化目前在舞蹈市場中令人知曉的作品屈指可數(shù)， 可是婚宴中的歌舞卻又是十分淳樸自然的。

第二方面是課堂維護(hù)。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)如今我們學(xué)院民間舞都是根據(jù)最原生態(tài)的少數(shù)民族民間舞蹈為元素所提煉和發(fā)展的?？墒顷P(guān)于布里亞特的民族民間舞蹈課堂教材卻是空白， 所以文獻(xiàn)中提出期望政府能夠進(jìn)一步重視修改整理民間舞教材工作， 這也是保護(hù)和傳承布里亞特民間舞蹈的重要環(huán)節(jié)。我認(rèn)為我們也能夠在高雅藝術(shù)進(jìn)學(xué)校的活動(dòng)中多多邀請(qǐng)布里亞特的民間藝人進(jìn)入高校， 相互學(xué)習(xí)和演出， 讓布里亞特族群的歌舞逐漸讓大家熟知。

第三方面是舞臺(tái)保護(hù)。文獻(xiàn)中認(rèn)為“舞蹈價(jià)值是舞臺(tái)作品對(duì)民間舞蹈保護(hù)的重要依據(jù)， 能夠分為文化內(nèi)涵、舞蹈研究價(jià)值和市場經(jīng)濟(jì)價(jià)值。”7我國目前舞蹈作品市場中， 經(jīng)典的獲獎(jiǎng)的舞蹈作品數(shù)不勝數(shù)， 可是在蒙古族的分支布里亞特族群中， 脫引而出的舞蹈作品卻是少之又少， 并且很多人還不了解?？墒窃诓祭飦喿迦翰柯涞娜粘Ｉ钪?， 歌舞又是大家的生活必備。那么為什么流傳到市面上的布里亞特舞蹈作品這么稀缺呢？我認(rèn)為布里亞特的舞蹈文化沒有全面的系統(tǒng)化教學(xué)教案， 而民間藝人也僅是在部落中演出， 沒有舞臺(tái)編舞的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐， 導(dǎo)致布里亞特的舞蹈文化在舞蹈舞臺(tái)上一向數(shù)目較少。

兩篇文獻(xiàn)對(duì)于布里亞特民間舞的傳承與保護(hù)從多方面多角度提出對(duì)群眾自娛性的團(tuán)體舞應(yīng)當(dāng)怎樣進(jìn)行傳承， 怎樣進(jìn)行保護(hù)。不僅僅是對(duì)布里亞特民間舞的傳承具有很好的提議， 也是對(duì)我們很多優(yōu)秀的民間舞蹈的一個(gè)很好的提議。

五、結(jié)語

布里亞特蒙古族是在舊石器時(shí)代就有所記錄的民族， 歷史源遠(yuǎn)流長。在文獻(xiàn)檢索中發(fā)現(xiàn)關(guān)于布里特民族的文獻(xiàn)很多， 可是關(guān)于布里亞特舞蹈的文獻(xiàn)卻極為稀缺。尤其是針對(duì)布里亞特的舞蹈音頻文獻(xiàn)的分析以及以布里亞特的文化背景進(jìn)行布里亞特舞蹈風(fēng)格特征的分析這兩方面的研究甚少。而現(xiàn)有的兩篇關(guān)于布里亞特民間舞蹈風(fēng)格的論文對(duì)于布里亞特的舞蹈步法特征以及舞蹈變換的舞陣還有舞蹈素材構(gòu)成的因素這些方面的描述基本話語都一樣， 并沒有進(jìn)行深入分析并且挖掘的資料很少， 這些相關(guān)的名詞描述在兩篇論文中出現(xiàn)的也都是幾近相同。尤其是布里亞特舞蹈的體態(tài)， 步伐， 形式以及舞蹈的種類都沒有較為詳細(xì)的記載。

雖然關(guān)于布里亞特族群舞蹈方面的研究資料甚少， 可是終歸還是有學(xué)者發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的空缺， 已經(jīng)在對(duì)布里亞特舞蹈的未來發(fā)展進(jìn)行了研究。關(guān)于布里亞特民間舞的未來發(fā)展， 知網(wǎng)中僅有一篇文獻(xiàn)提及此方面。

該文從布里亞特民間舞的的育人層面進(jìn)行分析， “認(rèn)為布里亞特民間舞有著能夠演變?yōu)樯贁?shù)民族大型團(tuán)體舞、歌舞的潛力?！?文獻(xiàn)對(duì)布里亞特民間舞所蘊(yùn)含的培養(yǎng)人的核心素養(yǎng)層面入手， 分析布里亞特民間舞的優(yōu)勢， 根據(jù)其獨(dú)特的舞蹈優(yōu)勢分析其未來的發(fā)展走向。作者更獨(dú)特的是站在了教育的角度上對(duì)布里亞特民間舞的發(fā)展進(jìn)行了闡述， 說出布里亞特民間舞有著演變成大型少數(shù)民間歌舞、團(tuán)體舞的未來潛質(zhì)。此文對(duì)于教育工作者來說十分具有意義！

我們目前所獲得的文獻(xiàn)資料都是比較淺顯和表面。雖然目前僅有五篇布里亞特舞蹈方面的文獻(xiàn)， 可是這也是為我們的布里亞特舞蹈理論研究方面奠定了基礎(chǔ)， 也對(duì)將要研究布里亞特舞蹈的后者供給了材料和著手點(diǎn)。

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注釋

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3 楊晶晶.淺析布里亞特舞蹈的風(fēng)格特征[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào), 2012, (3) :211-213.

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6 塔娜.簡述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承[J].價(jià)值工程, 2011:328.

7 塔娜.簡述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承[J].價(jià)值工程, 2011:328.

8 春玲.布里亞特民間舞蹈的核心素養(yǎng)及發(fā)展未來[J].課程教育研究, 2017, (47) :203.

摘要：體育舞蹈是一項(xiàng)互相配合的運(yùn)動(dòng)。它通常被定義為跳舞時(shí)由一男一女搭配組成一對(duì)舞伴(或由幾對(duì)舞伴組成一隊(duì))共同使用規(guī)定的技術(shù)步法和藝術(shù)表現(xiàn)力展現(xiàn)出不一樣風(fēng)格高水平的舞蹈表演。自80年代體育舞蹈傳入我國以來在短短的15年時(shí)光里得到蓬勃發(fā)展，可是從整體上來說，我國選手甚至整個(gè)亞洲選手的舞蹈技藝落后于歐美選手。為使體育舞蹈在我國茁壯成長，在國際賽事中派出高水平的運(yùn)動(dòng)員隊(duì)伍并取得優(yōu)異的成績，必須對(duì)體育舞蹈在中國的開展現(xiàn)狀、各種影響因素加以認(rèn)真研究，使之不斷克服存在的問題，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，使我國體育舞蹈向世界最高水平邁進(jìn)。本課題的研究任務(wù)在于：(1)經(jīng)過對(duì)我國31個(gè)省(市)進(jìn)行調(diào)查，從我國運(yùn)動(dòng)員現(xiàn)狀、教師隊(duì)伍現(xiàn)狀、裁判員隊(duì)伍現(xiàn)狀、管理組織機(jī)構(gòu)現(xiàn)狀、主要影響原因等情景的分析，了解我國體育舞蹈的開展現(xiàn)狀、優(yōu)勢與不足。(2)針對(duì)發(fā)現(xiàn)的問題，提出相應(yīng)的提議、對(duì)策，為未來的研究供給有價(jià)值的參考。<3)協(xié)助體育總局社會(huì)體育指導(dǎo)中心搞好調(diào)查，為規(guī)范體育舞蹈的管理、預(yù)測體育舞蹈的未來發(fā)展趨勢供給參考。

一、舞蹈藝術(shù)中氣息控制本事

所謂的舞蹈藝術(shù)中的氣息就是在進(jìn)行舞蹈表演的過程當(dāng)中各個(gè)舞蹈動(dòng)作的快慢及大小的控制與交替。舞蹈藝術(shù)作為一種經(jīng)過肢體表演來實(shí)現(xiàn)其內(nèi)部蘊(yùn)含的美術(shù)全而表達(dá)的藝術(shù)形式之一，這個(gè)過程中需要運(yùn)用合理的氣息來進(jìn)行全而的配合。

舞蹈演員具有優(yōu)秀的氣息控制本事，能夠幫忙其將舞蹈語高有效的傳遞與舞蹈觀眾，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)于舞蹈深層靈魂的挖掘。在進(jìn)行舞蹈表演的過程當(dāng)中，經(jīng)過優(yōu)秀的氣息控制本事能夠?qū)⑽璧竷?nèi)部包含的肢體動(dòng)作的鏈接與起下、肢體動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)頻率等相關(guān)的看似簡單的肢體肌肉活動(dòng)成為一套完整的生命運(yùn)動(dòng)，最終到達(dá)使整個(gè)舞蹈藝術(shù)經(jīng)過演員的表演而顯現(xiàn)出其內(nèi)部具有的生命活力。

舞蹈演員在進(jìn)行舞蹈氣息控制鍛煉的過程當(dāng)中，要注意對(duì)于每個(gè)舞蹈動(dòng)作時(shí)光的長短和每個(gè)舞蹈動(dòng)作銜接的快慢的控制，最終做到經(jīng)過舞蹈中氣息的控制到達(dá)，以舞蹈氣息帶動(dòng)進(jìn)行舞蹈的肢體，然后再有經(jīng)過舞蹈的肢體帶動(dòng)整個(gè)舞蹈的韻律，這樣的舞蹈表演形式整體才是一氣呵成而不是機(jī)械生硬。

二、舞蹈藝術(shù)中肢體控制本事

舞蹈藝術(shù)中肢體的控制本事主要包含兩個(gè)方而，肢體肌肉的整體素質(zhì)和肢體幅度的控制本事。所謂的肢體肌肉整體素質(zhì)是指在進(jìn)行舞蹈表演過程中實(shí)現(xiàn)舞蹈翻轉(zhuǎn)及跳躍的舞蹈運(yùn)動(dòng)本事；肢體幅度的控制本事是指整個(gè)舞蹈身體的柔韌度及身體內(nèi)部各個(gè)關(guān)節(jié)張開和閉合的幅度在整個(gè)身體的控制范圍之內(nèi)，舞蹈演員僅有將這兩者做好，才能在舞蹈表演的過程當(dāng)中實(shí)現(xiàn)較好的肢體本事的控制。

在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)中肢體控制本事的訓(xùn)練過程當(dāng)中，舞蹈演員應(yīng)當(dāng)首先采用壓腿及耗腰等一些較為嚴(yán)格的訓(xùn)練資料來實(shí)現(xiàn)對(duì)于自身身體潛能的最大挖掘。當(dāng)該項(xiàng)到達(dá)相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)之后，舞蹈演員應(yīng)在其基礎(chǔ)之上，經(jīng)過對(duì)肢體動(dòng)作運(yùn)行的力量和準(zhǔn)確的路線的控制，最終到達(dá)經(jīng)過肢體控制實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)中美學(xué)的全而表達(dá)。

舞蹈演員在進(jìn)行肢體力量的訓(xùn)練過程當(dāng)中，應(yīng)注意對(duì)于肢體力量分配的訓(xùn)練，合理的舞蹈演員力量的分配訓(xùn)練在很大程度上能夠提升舞蹈的整體美感和質(zhì)感，因?yàn)槲璧秆輪T在進(jìn)行相關(guān)舞蹈的表演過程當(dāng)中往往需要經(jīng)過不一樣的力量分配最終實(shí)現(xiàn)對(duì)于不一樣肢體語高的全而表達(dá)，最終能夠到達(dá)不一樣舞蹈內(nèi)涵的充分表達(dá)。

三、結(jié)語

除上述四項(xiàng)舞蹈藝術(shù)表演中控制本事分析之外，在進(jìn)行舞蹈表演過程中舞蹈演員全而的實(shí)現(xiàn)對(duì)于舞臺(tái)氣場的控制本事，對(duì)于提升舞蹈表演的整體效果也有養(yǎng)較大的影響。隨養(yǎng)人民生活質(zhì)量的不斷提升，人民對(duì)于精神禮貌建設(shè)將會(huì)提出更好的要求，舞蹈表演作為精神禮貌建設(shè)的重要組成部門，在很大程度上能夠提升我國國民的精神禮貌質(zhì)量，這就要求舞蹈演員全而的實(shí)現(xiàn)對(duì)于各個(gè)本事的控制，充分的將舞蹈藝術(shù)中全而的美術(shù)展示于大家。

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[19]IDSF News A 2587

編舞技法在民族舞創(chuàng)作中的應(yīng)用研究

摘要：民族舞蹈作為一種文化， 需要在發(fā)展的過程中， 不斷創(chuàng)新和提高， 這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 合理運(yùn)用編舞技法， 能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對(duì)此， 本文對(duì)民族舞蹈及其編舞技法進(jìn)行概述， 分析了在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程， 編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀以及在運(yùn)用時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的要點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：民族舞蹈創(chuàng)作； 編舞技法； 民族文化； 民族精神； 運(yùn)用要點(diǎn)；

1、緒論

隨著我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展， 人們更加注重經(jīng)過觀看演出， 來滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式， 也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求， 民族舞蹈也應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 應(yīng)當(dāng)重視編舞技法的運(yùn)用， 以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品， 實(shí)現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。

2、民族舞蹈和編舞技法概述

民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分， 具有鮮明的民族性和地域性， 是在各民族傳承和發(fā)展的過程中構(gòu)成的， 不僅僅僅具有娛樂的作用， 還能夠傳達(dá)情感。編舞技法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)所用運(yùn)用技巧和方法， 是舞蹈創(chuàng)作者在長期實(shí)踐過程中總結(jié)出來的， 根據(jù)舞蹈特質(zhì)的不一樣， 能夠分為多種， 例如， 在對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)作的過程中， 有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進(jìn)行編舞時(shí)， 能夠根據(jù)實(shí)際情景， 綜合運(yùn)用多種編舞技法。

民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個(gè)環(huán)節(jié)， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 要想創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品， 不僅僅僅需要?jiǎng)?chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質(zhì)， 還應(yīng)當(dāng)靈活合理的運(yùn)用編舞技法。

3、民族舞蹈創(chuàng)作中編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀

3.1 民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性

隨著人們生活水平的不斷提升， 人們更加注重滿足自身的精神需求， 對(duì)于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景， 民族舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新， 但就實(shí)際情景來看， 很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象， 缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進(jìn)行理論研究有很大的關(guān)系， 民族舞蹈理論是進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 由于缺乏理論指導(dǎo)， 對(duì)于編舞技法的運(yùn)用也不夠合理， 導(dǎo)致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。

3.2 創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富

民族舞蹈具有民族性和地域性， 其中蘊(yùn)含著豐富的民族精神， 民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)貌以及特色等等。所以， 要想創(chuàng)造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品， 對(duì)于創(chuàng)作者的本事素質(zhì)具有很高的要求?，F(xiàn)階段， 雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質(zhì)很高， 但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運(yùn)用編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作， 只是單純的表此刻舞蹈動(dòng)作上， 這很難提升作品的藝術(shù)性。

3.3 編舞技法的運(yùn)用較為單一

在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 綜合運(yùn)用多種編舞技法， 能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化， 從而到達(dá)部分大于整體之和的效果， 提升作品的藝術(shù)水平。但當(dāng)前由于創(chuàng)作者存在思維局限， 在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作時(shí)， 僅僅運(yùn)用一種編舞技法， 這導(dǎo)致所創(chuàng)作出來的作品顯得較為單調(diào)， 達(dá)不到良好的演出效果， 無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。

4、民族舞蹈創(chuàng)作中編舞技法的運(yùn)用要點(diǎn)

4.1 將民族精神融入創(chuàng)作過程中

民族精神是一個(gè)民族在長期歷史發(fā)展過程中構(gòu)成的， 其中包含著文化、風(fēng)俗、思想觀念等多方面的資料。所以， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神是至關(guān)重要的。對(duì)此， 在進(jìn)行創(chuàng)作之前， 創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對(duì)該民族的民族精神進(jìn)行深入的分析和了解， 將其中具有代表性以及鮮明特色的素材， 融入到舞蹈創(chuàng)作中， 不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動(dòng)作， 更體此刻精神層次， 從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。

4.2 豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵

目前， 存在多種編舞技法， 是否能夠?qū)⑵浜侠磉\(yùn)用于民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 與創(chuàng)作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系， 異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對(duì)編舞技法的合理運(yùn)用具有很大影響。在此種情景下， 應(yīng)當(dāng)不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵， 僅有如此， 創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎(chǔ)上， 合理運(yùn)用編舞技法， 進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作。

4.3 綜合運(yùn)用多樣化的編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作

民族舞蹈具有鮮明的民族特色， 民族舞蹈的呈現(xiàn)， 受到多種因素的影響， 不僅僅僅與民族風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)， 還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 也需要結(jié)合各民族的實(shí)際情景， 綜合運(yùn)用多種編舞技法， 實(shí)此刻舞蹈動(dòng)作以及時(shí)光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如， 對(duì)于不一樣的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的表情， 以此來表達(dá)作品的情感。還例如， 在不一樣的時(shí)光和空間狀態(tài)下， 應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作。

5、結(jié)語

綜上所述， 民族舞蹈作為我國優(yōu)秀的文化， 應(yīng)當(dāng)在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新， 做好民族舞蹈創(chuàng)作。對(duì)此， 應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用編舞技法， 在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神， 以此來創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。

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